宋代回族音乐的历史认同

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论文摘要

  什么是回族先民的音乐? 回族的音乐,无疑是“唐宋时期在华定居的、信奉伊斯兰教的各国穆斯林及其后裔”的音乐。然而,究竟什么是回族先民的音乐? 这个问题一直困扰着许多研究者。在唐代,中原对其地理外围的音乐多以“胡乐”冠名,回族先民的音乐自然也被划入“胡乐”范围。胡乐之本在其所依托的乐器上,胡乐器是胡乐最主要的代表。西亚系的胡乐器,如竖箜篌、曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥、铜钹等,在宫廷宴乐中占有极其重要的地位,举“洛阳家家学胡乐”一隅则足见其在民间亦盛。五代、宋初由于“中国本位文化的建立”,进而导致“‘胡/汉’语境消解”,异族音乐不再受到推崇。在经历了汉唐胡乐入华、华乐胡化、以华化胡、为华所用的过程后,宋代音乐将此前的外来音乐吸收、消化,包揽于“汉文化圈”内,而对于纳新则并不积极,几近停滞。加之回族先民“华化”趋势明显,以及中原对伊斯兰教认知模糊,宋代回族先民音乐的认同成了难题。

  一、宋代回族先民音乐的“西亚 - 中亚化”认同

  宋代回族先民的音乐较唐五代有了新的发展,不仅增加了新的内容,且受到更多因素的影响。唐五代回族先民音乐中的外国音乐成分,主要是“阿拉伯—波斯文化”为核心的西亚音乐,宋代则开始汇入“伊斯兰—突厥文化”为核心的中亚音乐。这是因为唐五代( 618 - 979) 回族先民的来源主要为信仰伊斯兰教的阿拉伯人和波斯人,宋代( 960—1279) 则增加了信仰伊斯兰教的中亚突厥人。唐五代回族先民的音乐生活主要受到四个因素的影响:伊斯兰教以前———蒙昧时期阿拉伯人的音乐生活,阿拉伯帝国时期以“阿拉伯—波斯音乐”为主流的音乐生活,中国中原的音乐生活,以及伊斯兰教的信仰。宋时这几个因素仍然混合作用于阿拉伯、波斯裔的回族先民,但中原的影响逐渐加深。对于新加入的中亚突厥裔的回族先民,则主要受到中亚音乐和中原音乐的双重影响。

  关于回族先民的音乐汇入“伊斯兰—突厥文化”的新内容,需要对喀喇汗王朝( 840 -1212) 的伊斯兰化做简要说明。喀喇汗王朝的建立者,是 9 世纪回鹘西迁三支之一的葱岭以西中亚地区的回鹘。960年阿尔斯兰汗木萨正式宣布伊斯兰教为国教,加速了喀喇汗王朝社会、政治、文化的伊斯兰化进程。《元史·太祖纪》( 卷 1) 载: “汪罕走河西、回鹘、回回三国,奔契丹。”

  其中的“回回”就是指喀喇汗王朝。随着中亚突厥语族穆斯林进入中原,成为宋代回族先民的一份子,回族先民的音乐也有了中亚音乐的成分。至此,宋代回族先民音乐的来源,不外三方面:

  一是阿拉伯帝国阿拔斯王朝的音乐,以西亚音乐为核心; 二是喀喇汗王朝的音乐,以中亚音乐为核心;三是中国中原王朝的音乐,以“华胡”融合生成之新“华乐”为核心。

  然而,宋代回族先民的音乐,在中原王朝看来,并没有产生鲜明、特殊的文化符号。究其原因,主要是中原王朝与阿拔斯王朝、喀喇汗王朝已经具有同源因素———西亚 - 中亚音乐。其中,阿拔斯王朝和喀喇汗王朝的音乐,是对本土( 西亚或中亚) 音乐文化传统的继承; 中原王朝的音乐,则是对汉唐时东渐的西亚 - 中亚音乐文化的继承。可以说,宋时,中原王朝与阿拔斯王朝、喀喇汗王朝,都是西亚 - 中亚音乐的承袭者。就“文化权”来看,回族先民无法在中原范围内对西亚 - 中亚音乐享有专权,只能共享权益。而且在宋代强调中国本位文化的背景下,西亚 - 中亚音乐文化作为建构中国音乐的要素和基础之一,已被纳入中国本位文化的范围。特别是唐代胡乐与阿拉伯帝国音乐所具有的同源因素———古代西亚文明,如竖箜篌、琵琶、五弦、筚篥、铜钹等乐器,自汉代、十六国时期传入中原,至宋代已发展为中国音乐的重要组成。至于宋代音乐与喀喇汗王朝的同源因素———以中亚乐舞为代表,如《胡旋舞》《柘枝舞》《胡腾舞》等,唐时输入后盛极一时,宋代不仅仍在流行,后两者还被改造为“队舞”。如果说,唐代音乐因外来音乐之异彩而尽显特色,宋代音乐则是将其异彩涵化于内,不断发展、创造,攀至中国音乐的新高峰。由此可见,宋代回族先民的音乐,尽管携带西亚 - 中亚等外来因素,但对中原而言,西亚—中亚音乐并非新鲜事物,况且中原享其“文化权”久矣,早已将其改头换面为中国音乐。因此可以说,宋代音乐与阿拔斯王朝、喀喇汗王朝的音乐具有同源因素———西亚 - 中亚音乐,但中原不会就此认为,包含西亚 - 中亚因素的中国音乐就是宋代回族先民的音乐。

  如此说来,宋代回族先民的音乐,如果能在此间产生新的文化符号,凸显特色,则可为回族先民音乐被当时的中原所认同创造条件。当时的喀喇汗王朝是东西方音乐交流的中心,包括广义西域范围的音乐在此汇聚,不仅诸多乐器得以更广泛的交流,而且产生了新的音乐理论。周菁葆指出: 喀喇汗王朝时期,库布兹、五弦、纳格拉、卡龙、卡曼恰、铜钹、达甫等等,“这些乐器的综合,形成了马卡姆的演奏基础”,且“马卡姆音阶理论已经产生”。此间,若能为中原输入这些较为新鲜的音乐文化,回族先民音乐的新兴西亚 - 中亚风格则有机会得到认同。

  然而,宋代中原地区却是另一番盛景: 音乐高度发达,音乐生活异常丰富,但对于吸纳新的外来音乐并不积极。据可失哈里( Al - Kāshgharī) 说: “在突厥斯坦的哈喇汗王朝,火不思具有最重要的地位,甚至成为女声歌唱比赛中的演奏乐器。”但宋时“火不思”在中原地区尚未流行,至元代始才成为相当重要的乐器。宋代音乐承袭隋唐音乐,专注于对前代大量涌入的广义西域音乐的加工和改造,将其运用于音乐及需要音乐伴奏的歌、舞、百戏等所有文艺表演中。宋朝对异族音乐的保留,也多出于“存四夷之乐,所以一天下也”的政治目的。当时产生了以西域乐舞命名的着名曲调、词牌: 《柘枝令》《苏幕遮》《伊州令》《甘州令》《梁州》《六幺令》等等,以及以西域乐舞改造的队舞《柘枝队舞》《醉胡腾队舞》《玉兔浑脱队舞》《打球乐队舞》等等。究其排拒异族音乐的主要原因,仍是源自中国本位文化的建立。由此可见,突厥语族的回族先民,无论作为中亚音乐的承袭者,还是成为中亚音乐的发展、创造者,抑或广义西域音乐的糅合者,此时都无法在中原音乐的发展中得以发挥,更别提受到重视、得到认同,即便有所贡献,也仍是难以显见。但毋庸置疑,喀喇汗王朝在文化方面的影响力,终将厚积薄发在元代“回回乐”中得以体现,被中原认同。

  以上可见,宋代文化在强调中国本位化的同时,造成了“胡乐/华乐”语境的消解。正如邓小南所说: “‘胡/汉’语境的‘消解’……它一方面是民族冲突与民族融合进程的自然结果; 另一方面,在特定历史背景下,人们观念与认识的演变也是促成这种‘消解’的重要因素。”若说唐代对回族先民音乐的认同,是在“胡乐”的范围内进行的,那么,随着“胡乐/华乐”语境的消解,宋代回族先民“蕃客”身份所携带的,已被新“华乐”所吸收的西亚 - 中亚因素,并没有建立起回族先民音乐的“西亚 - 中亚化”认同。

  二、宋代回族先民音乐的“华化”认同

  宋代回族先民“华化”程度较高。原因主要有三: 一是宋代蕃汉通婚不受限制,更为普遍; 二是回族先民通过朝廷所设官学、蕃学,主动接受了中国传统文化; 三是回族先民活动地区广阔,与中原的社会生活联系紧密。对此,学者们多有见地。罗香林指出: “阿拉伯人留寓中国者……不唯蕃俗之流行中土,而其人之华化,亦与日俱深。”白寿彝指出: “大食商人在中国定居下来,有礼拜寺,有墓地,娶妻生子,久留不归,很可能地慢慢变成了中国人。”杨怀中指出: “宋时已出现了五世土生番客,即在祖国大地上繁衍生息了五代人,事实上他们早已是中国人了。”

  宋代商品经济空前发展,回族先民贸易也十分繁盛,特别是其经营的香药渗透到整个宋代社会,如饮食、医疗、沐浴、化妆、佩香、婚庆、节庆、宗教活动等日常生活中,对中国风俗影响极大。民间音乐活动与经济活动在同一场域共存,为回族先民音乐生活的“华化”,创造了极其重要的客观条件。《东京梦华录》( 卷 8) 载: “四月八日,佛生日,十大禅院,各有 浴 佛 齐 会,煎 香 药 糖 水 相 遗,名 曰 浴 佛水。”六月二十四日神保观神生日,“于殿前露台上设乐棚,教坊、钧容直作乐,更互杂剧舞旋”。从“煎香药糖水相遗”的“浴佛水”可知,回族先民贸易之“香药”是庙会佛事的重要物品; 从“乐棚”“教坊”“钧容直”“杂剧舞旋”可知,民间音乐活动是庙会的重要内容。宋代商业街坊因庙而兴,庙会作为民间音乐生活和回族先民贸易活动的集散地之一,回族先民浸在其中,最初仅是听众、观众,逐渐可能融入成为参与者。此外,歌唱叫卖在宋代市井已十分普遍,《事物纪原·博弈嬉戏部第四十八·吟叫》( 卷 9) 载: “京师凡卖一物,必有声韵,其吟哦俱不同。”当代回族民间音乐中的“叫卖调”,很可能由宋代的卖物“吟叫”之声开启。

  再次,回族先民士族进行诗词创作时,亲自参与音乐活动。自唐五代,唱诗入乐、倚声填词,蔚然成风,宋代“诗乐”仍是文人音乐最突出的代表。且“声诗之学,为儒者稍知所尚”,故宋代文人多通音律。宋代回族先民通过朝廷所设官学、蕃学,主动接受了中国传统文化。如“蒲氏一门,虽上世源出阿拉伯,而华化甚深,已有与中国一般士族相同之形态矣。”蒲寿宬即为代表。《中国回族史》载:“寿宬幼习诗学、书学,以明经举于乡。……有诗集《心泉学诗稿》六卷,收入《四库全书》中,总计 222题 288 首。”蒲寿宬诗作造诣颇高,且精通音律,这可从其诗作中大量的音乐描写获知。《心泉学诗稿》中提及了在宋代文人中极为流行的华之本土乐器———琴。《宋史 · 乐志》( 卷142) 载“赜天地之和者莫如乐,畅乐之趣者莫如琴。八音以丝为君,丝以琴为君。众器之中,琴德最优。”

  三、宋代回族先民音乐的“伊斯兰化”认同

  实际上,回族先民的音乐以“文化孤岛”的形式保留了伊斯兰宗教音乐。《古兰经》的吟诵具有浓厚的阿拉伯民族音乐风格。萨米·哈菲兹指出: 阿拔斯王朝时期( 750 -1258) ,“伴随着伊斯兰教的普遍传播,阿拉伯民族的音乐几乎传遍了世界各地。是古兰经的曲调把纯阿拉伯民族的音乐保存了下来”。但是回族先民的阿拉伯民族风格的宗教音乐,在宋代还没有为人正确认识和理解。方信孺在《南海百咏》中,对宣礼员站在宣礼塔顶招唤人们做礼拜的呼喊———宣礼词( 亦称“招祷歌”) ,误称为“叫佛号”:

  蕃塔,始于唐时,曰怀圣塔……每岁五六月,夷人率以五鼓登其绝顶,叫佛号以祈风信,下有礼拜堂。朱彧在《萍洲可谈》( 卷 2) 中,误解《古兰经》为《孔雀明王经》,形容其吟诵“声正如瓶中倾沸汤”。就像希提指出的: “这部经典是一个强烈的、有生命的声音,是要高声朗诵,使听到原本的人感佩的。”但毋庸置疑,伊斯兰教的“赞念”是一种有严格规范的吟唱艺术。希提指出: “《古兰经》不少的力量是在韵脚、节奏、修辞、动听等方面。”穆罕默德在《圣训》对其音乐性的肯定,可见其中的记录: “艾布穆撒的传述,穆圣对我说,‘但愿我晚间听见你的诵经声,犹如达伍德圣人那种优美的歌调。’的确,“根据读音规则,以优美、动听的吟诵方式念诵《古兰经》时,由于音调高低的不同,形成了吟诵中的曲调线; 由于音节的长短、延长、停顿等不同,形成了吟诵中的节奏和节拍; 由于发音位置( 腔、喉、舌、唇、鼻) 和情感抒发的不同,其音色时而宏亮或清澈,时而强烈或柔和,又时而高昂或低沉”。这都是音乐的表现形式,不过对穆斯林而言,是“有深意的形式”。

  需要指出,由于历史上的回回民族对伊斯兰教信仰的坚守,使其“赞念”之“固俗”也“终不肯变”。这种具有阿拉伯民族风格的吟唱方式,从回族先民时期就一直影响着回回民族的音乐。即便是今天用汉语演唱的回族“花儿”,也被创造性地融入了“赞念”的音调。可见,伊斯兰教“赞念”是回族音乐中最具特色、最为久远,且稳定不变的根本。总之,由于中国本位文化的建立,以及回族先民“华化”趋势明显,加之中原对伊斯兰教的认知模糊等原因,使得宋时的中原王朝在回族先民音乐的认同上存在一定的困难。但不能否认,宋代回族先民的音乐,主要是携带西亚、中亚、中原、伊斯兰教因素的多元文化整合体。异质的西亚 - 中亚音乐文化,自汉唐至宋代,基本完成了中原土着化过程。可以说,宋代音乐是西亚 - 中亚民族和中华民族共同的文化成就。可见“回回民族二元一体的文化结构”,在回族先民音乐中的内涵: 其一是融西亚 - 中亚、中原与一体的宋代新“华乐”,其二是以伊斯兰教信仰为基础,坚持本色的宗教音乐。此种“二元一体”是宋代回族先民音乐的本源。虽然回族先民的“蕃客”“中国的边缘人”身份,使得其在构建自身音乐文化时,还处于弱势,但是回族先民仍为回回民族音乐的形成,积蓄着潜在的力量,这也正是整个回族音乐在复杂历史背景中的生成过程中的重要一环。

参考文献

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