声乐训练过程中各种声区概念介绍

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论文摘要

  初学声乐的歌唱者,在歌唱时常出现声音不统一,上下两截,甚至在某几个音上突然声音失去光彩、变得虚空无力且不容易控制的现象。这是由于初学声乐的歌唱者长期养成的说话习惯所支配的只是声带肌的运动,而声带的张力和声门闭紧的程度只适合于说话时音调较低的真声,此时声带拉紧和相互靠拢的力量都不大,呼出的气流量也不大。如果能采取有效的手段帮助学生平衡的发展嗓音的轻、重机能,在两种机能所支持的重合部分,找到使两种机能能够有效结合的方法,帮助学生建立起“动态调节”的发声机能。而不是把精力过分集中在“换声点”的训练上,那么由于“换声点”所产生的许多问题就会迎刃而解。根据人声声区划分的原理,从胸声区转入混声区,混声区转入头声区时都有换声现象。但由于各声部的声音和各自的生理条件的差异,具体反映在换声上也不相同,有的在胸声区之转入混声区时较为明显,有的在混声区转入头声区时不易衔接。就各类噪音的“换声点”而言,也会因人而异,有时会有半音之差。

  在人声艺术歌唱的整个音域中,每类声音都可以划分为三个声区,即低( 胸) 声区、中( 混声) 区和高( 头) 声区。本文就对声乐训练过程中各种声区概念进行逐一阐述。

  1 声乐训练方法分析

  声乐训练第一步,呼吸的训练。呼吸是发声的动力,是歌唱的基础。没有良好的呼吸方法来控制和运用气息,就不可有优美悦耳的歌声。一切声音表演技巧都与呼吸有着不可分离的关系。克拉克在《论呼吸》中主张: 歌唱者第一件事就是学习适当的呼吸。普利斯曼在他的《喉头生理学》中认为: 呼吸是声音的生命力。我国传统声乐论著中说: “气者,音之师也。气弱则音薄,气浊则音滞,气散则音竭。”也说明了中外古今的歌唱者都十分重视呼吸在歌唱中的重要作用。学习呼吸,首先要了解呼吸的方法。呼吸的方法有三种: ( 1) 上胸式呼吸。这种呼吸是一种用上胸控制呼吸的方法。它吸气量少而浅,仅及肺上部,易造成喉头与颈部周围肌肉的紧张,发出逼紧、干瘪、缺乏弹性的直声。这类现象在初学者特别是业余歌唱者身上较为多见。这是一种需要纠正的、不好的呼吸方法。( 2) 腹式呼吸。这种呼吸是一种依靠软肋扩张、小腹鼓起和收缩的呼吸方法。它吸气比上胸式要深,但也有其局限性。由于吸气过深,气息往往不流畅,影响发声的部位,中、低声区音色沉闷,声音缺乏灵活性,并出现音偏低的现象。( 3) 胸腹式联合呼吸。这种呼吸是一种运用胸腔、横膈膜与两肋、腹部肌肉共同控制气息的呼吸法。这种呼吸法是近代中外声乐界公认而普遍采用的科学的、合乎生理机制规律的呼吸方法,这种呼吸方法有许多优点。它控制气息的能力强,呼气均匀、有节制,能储存较多的气,有明显的呼吸支点,使音域扩大,并使高、中、低三个声区协调统一。当然,懂得了呼吸方法还不行,还需要长期坚持不懈的练习才能达到歌唱时运用自如。

  声乐训练第二步,发声练习。发声练习是用于训练声乐技能技巧最基本最简单的练习。实际上是把构成歌曲旋律最基本最简单的动机或乐句提炼出来配以单纯的母音或音节,在适当的音域内作半音上行或下行移动反复练唱。进行发声练习的方法和步骤各式各样,派别颇多。但是,无论采用什么样的方法和步骤,都是达到以下目的: ( 1) 有意识地运用气息发声,逐步做到横膈膜控制呼吸。( 2) 形成正确的喉头位置,解放喉头,稳定喉部器官,使声带运动与呼吸密切配合,调整适度,在唱高、中、低、强弱不同的音符时,都有较为理想的声音效果。( 3) 训练调节共鸣腔体的方法,适当扩张可调节形状的共鸣器官———咽腔、口腔、喉腔。运用不能调整形状的共鸣器官———头腔和胸腔,通过共鸣腔体的调节与运用,增大音量,美化音色。( 4) 吸、喉头( 声带) 、共鸣器官密切配合,协调运动地发声,做到声区统一,富于力度和音色变化。需要提醒大家的是,发声练习最初以自然声区为基础,逐步拓宽到中声区的音域。在练好中声区的基础上,进一步扩展音域,达到声部应有的声音特色和音域。

  声乐训练第三步,歌唱语言。歌唱语言是声乐训练中的重要部分。歌唱,就是将音乐化的人声与语言相结合,进一步表情达意的一种音乐表现形式,歌唱语言能直接揭示歌曲的文学内容和思想内容,能突出作品风格,能直接按展示歌曲图像和意境。声乐训练对于歌唱语言的要求是,声母准确又灵巧,韵母形态保持好,自然适时来归韵,阴阳上去要记牢。轻重缓急须分清,语气语势处理好。头必须咬准,但又不能咬死。当字头咬住后,应当自然及时地过渡到字腹。字腹吐清后,应当适时地收声归韵,一定要注意三者衔接,过渡自然、顺畅,成为一个整体。

  2 正确的声区观念

  实践证明训练有素的声音可以自如来往于高低音之问而没有“坎”,在我们学习声乐的过程中,也遇到过一些技巧高超的声乐教师和演唱者,在他们中间有人是反对声区的,他们认为只有一个统一的声区,不应该对声区加以区分。但本文认为,包括声乐史上反对声区的大师们在内,反对声区的多数都是声乐技巧已经非常娴熟的演唱者,而如果我们对喉的发声的机能进行分析就不难发现,在歌唱活动中声区是客观存在的。早在美声唱法的黄金时代,人们就已经认识并使用“声区”的概念进行教学与演唱了。我们首先来简单了解声带及其周边有关于发声的器官构造。有三种软骨组织相对重要: 在气管的上端有一个类似戒指的软骨,前细后宽,称为环状软骨。它的上方有一个好像盾甲的软骨,前合后开,断面成 V 字形,叫做甲状软骨,其后部开口处正套在环状软骨的宽处。第三种是勺子形状的两块小软骨,它们对称的长在环状软骨两侧上缘,称为构状软骨。

  知道了这些软骨,将有助于我们了解发声。我们发声的主角———声带( 也叫甲构内肌) 是一对位于甲状软骨于构状软骨当中的肌肉,它的外表覆盖着韧带,后部并入声带突( 构状软骨) 。声带当中即为声门,它们由于被穿过声门的气流带动而振动发声。气压的大小决定发出声音的强弱,而发声的高低则取决于声带的薄与厚。这就必需谈到了环甲肌———位于甲状软骨和环状软骨之间的肌肉,它可以把甲状软骨向前和向下拉动,这样声带( 甲构内肌) 的长短、薄厚也会随其拉动而改变。另外,由于位于环状软骨和构状软骨之间的环构肌可以改变构状软骨的状态,所以也会影响声带( 甲构内肌) 的形状的变化。可以说,声带发出高低音的变化是甲构肌、环甲肌、环构肌共同作用的结果。不过,需要说明的是: 这三种肌肉都是喉内肌( 不随意肌) ,是不能被大脑直接控制,我们只是通过听觉系统的反馈来间接促使它们工作。

  如前所述,声带由于被穿过声门的气流带动而振动发声。

  这时,如果甲构肌积极而环甲肌放松,声带是短而厚的,它的振动频率相对慢些而振幅相对大些,导致声音较低而响,这种状态称为重机能。反之,当环甲肌积极而甲构肌放松时,声带长而薄且边缘振动,其振动频率相对快些而振幅相对小些,导致声音较高而轻,这种状态称为轻机能。通常男声习惯使用重机能而女声习惯使用轻机能,当然也有例外。在实际歌唱中,我们不能只用一种机理来对待所有的音,只用重机能向上唱的结果是出现“破音”,而只用轻机能向下唱的结果是声音逐渐虚弱。可以综合运用轻机能与重机能来扩展音域的理由在于: 这两种机能所支持的音域有一部分是重合的,在这个区域可以使两种机能巧妙的混合起来。在这个可以混合的音域里,两种机能的比例是动态变化的,即所谓的“动态调节”。

  3 声区的正确划分

  在传统的声区观念中,人们最为熟悉也是最常用的声区划分方式,当数以音域为依据的声区划分。这种划分方式在初学声乐的人身上体现得最为明显: 如果他或者她用唱低音的方法从下往上唱的话,唱到一定的高度就会感觉到非常费力或唱不上去; 或者用唱高音的方法从上往下唱,到了一定的高度就会有声音发虚唱不下来的感觉。这时,为了获得比较宽广的音域,就必须在音域中的某个地方改变唱法,即所谓的“换声”。这就是人们最为熟知的以音域为依据的声区划分方式。在这种声区划分方式下,便形成了两种声区三种发声状态的声区理论。即“胸声区”及其所对应的“真声发声状态”和“头声区”及其所对应的“假声发声状态”,及对应胸声、头声结合部的声区所产生的“混声发声状态”。于是,在这种机械性的观念影响下,长期以来,不少学生,尤其是初学者沿着真声———馄声( 换声点) ———假声的机械模式进行训练,把注意力集中在如何突破换声点的训练上( 高声部大约在小字二组的升 F 左右,中声部大约在小字二组的降 E 左右,低声部大约在小字二组的升 C 左右) ,一到此处就产生一种莫名的紧张,不是唱破音就是破坏已经建立好的歌唱状态,久久不能统一声区。这就是声乐理论中所说的静态调节。

  在实际的歌唱活动中,良好的声音状态是需要轻、重两种不同声带机能的发声机制交织在一起才能达到的,两者之间的任何一方面的不到发展,都会对良好的声音状态造成破坏。由于生理上的原因,男声的声音状态一般都以声带的重机能为主,女声的声音状态一般都以声带的轻机能为主。但是理想的男声状态是应该在声带重机能的基础上加入声带的轻机能,声带轻机能得不到发展的男声音色笨拙高音费力。同样道理,好的女声状态一般应以轻机能为主,但其中却必须含有适当的声带重机能成分才能悦耳,声带重机能得不到发展的女声声音发虚,低音下不去。一般来讲,无论男女,唱的音越高,声带轻机能成分就越多、重机能成分则越少; 唱的音越低,声带重机能成分就越多、轻机能成分则越少。因此,无论男声或女声,都不能仅仅采用某种单一的发声机制,而应该使声带的轻、重机能得到平衡发展。

  4 关于“换声点”的理论

  4. 1 “换声点”的弊端

  由于喉与呼吸的相互作用,声带的机能会发生转变。在传统的“静态调节”的训练方式中,轻、重两种机能由于缺乏协调、平衡的发展,所以,作为两种机能的过度部分———“换声点”的训练就显得尤为重要。但是,由于过度强调了“换声点”在声区连接中的重要性,使得许多教师和学生围绕着“换声点”展开了艰苦的训练。这其中所产生的弊端也是显而易见的,最常见的问题就是: 每当学生唱到所谓的“换声点”处( 高声部大约在小字二组的升 F 左右,中声部大约在小字二组的降 E 左右,低声部大约在小字二组的升 C 左右) ,就会下意识地对声带机能进行调节进行所谓的“换声”。这样做不仅会破坏已经建立的良好的发声状态,长此以往还会对学生的心理活动造成不利的影响,使学生在演唱中不是专心表现作品抒发情感,而是把注意力过多地集中在解决“换声点”的技术手段上,这是对学生的发展非常不利的。笔者认为,如果能采取有效的手段帮助学生平衡的发展嗓音的轻、重机能,在两种机能所支持的重合部分,找到使两种机能能够有效结合的方法,帮助学生建立起“动态调节”的发声机能。而不是把精力过分集中在“换声点”的训练上,那么由于“换声点”所产生的许多问题就会迎刃而解。

  4. 2 “换声点”与声部确定

  由于受传统声区观念的影响,长期以来人们把“换声点”作为声部鉴定的主要依据之一。如老师发现一名男声的换声点在小字二组的升 F,就会以次判断他是男高音; 而如果一名女声的换声点出现在小字二组的降 E 左右就会以次判断她是女中音。

  但是以“换声点”作为确定声部的主要依据往往是会出现偏差和失误的,如果我们仔细分析“换声点”作为确定声部的主要依据的弊端就会发现其中的问题。首先,“换声点”具有不稳定性。著名男中音歌唱家田玉斌在其著作《谈美声歌唱漫谈》中,就提到了意大利的著名声乐教育家吉诺. 贝基先生来华讲学时,对“换声点”的看法: “贝基先生在讲学中,即承认换声点存在,有不过多地在这个闯题上做文章,更不死扣过渡音。在我印象中,他从未告诉过我的换声点是什么音。我觉得他这样做是有一定道理的。这样不但可以减少学生对过渡音的恐惧心理,使他们在不知不觉中自然地经过换声点,而且在贝基先生看来,“各个声部的换声点是不一样的,既或是在同一个声部中,每个人的换声点也是有差异的。”更何况有的歌者在技术上还存在很多困难的情况下,很难准确地判断他( 她) 的换声点在哪里。除此之外,我个人在实践中还有这样的感觉: 就是对同一个歌者来说,似乎不同的母音换声点也略有差异,有的母音换声点可能高一点,有的母音的换声点又可能低一点,当然不会差得太多。所以把换声点规定得太死、太绝对,对有些歌者来说可能是不利的。其次,声部之间在一定条件下是可以实现转换的。在声乐史上有许多大歌唱家经过努力找到了适合自己演唱的声部,实现了声部的转变,世界著名男高音歌唱家普拉西多. 多明戈在最开始学习声乐的时候,唱的是男中音声部,后来在实践中他发现自己有能力可以发展为男高音,经过努力获得了成功。

  英国著名男中音查理·逊铁雷曾经是在舞台上长期享有盛誉的男高音。有一次,因其同事男中音因病不能演出,他代替出场演唱,结果他发现自己更适合唱男中音。后来逊铁雷在唱男中音方面的成就,竟超过其昔日唱男高音时的成就。声乐史上这样的例子举不胜举,虽然许多歌唱家的声部发生了转换,但是他们原有的换声点并没有发生改变,如果我们仔细聆听他们( 她们) 的演唱就不难发现这一点。既然声部在发生转换以后换声点并没有改变,那么以换声点作为确定声部的主要依据则可能出现偏差。在实际的演唱活动中,有许多男中音的音域和戏剧男高音相差并不多,换声点和男高音也很相似( 有些男中音和男高音的换声点是一样的) ,而许多女中音有着超过一般女高音的音域,换声点也和女高音几乎一致( 意大利女中音歌唱家芭托莉就是典型的例子) 。所以我认为,“换声点”不能作为确定声部的主要依据,而只能作为一般的参考依据。

  5 换声区训练的前提条件

  5. 1 加强基础训练

  多数人认为可将人声分成两个或三个声区。两个声区就是重机能、轻机能中间有点混合,下边的低音以真声为主,上边的高音以假声为主,这是两个声区的分法。三个声区的分法是将人声分为低声区、中声区、高声区。在此,我以三声区的划分为例。笔者认为对声乐的学习就像是在砌金字塔,必须要把基础打好才可能达到顶点。声乐的学习以发声训练为基础。换声区训练属于发声训练的内容,发声训练又可分三个阶段: ( 1) 基础阶段,这一阶段包括对气息、呼吸与中低声区的训练。( 2) 中级阶段,能将中低声区的良好感受带到高声区。( 3) 终极阶段,能够使声音从低声区至高声区都保持在流畅中的完美统一。这是最终目标。换声区的训练是处在中级阶段,也就是中低声区与高声区的过渡阶段。因此,要想过好换声区这一关,首先就是要强调对中低声区的训练。因此,可以看出三者是承接关系,即有了前者才会有后者,所以,千万不可盲目追求音高而放松对基础的训练。

  5. 2 端正心态

  笔者认为学习者应该端正心态,以平常心来对待这一问题。

  目前许多初学者由于难以解决换声区所出现的问题,就心浮气躁,不能沉下心来解决问题,甚至越学越糟。初学者应当认识到这一难点是每个声乐学习者都会遇到的,并且通过认真的学习、科学的训练是能够解决好的。

  6 声乐换声区训练方法

  发声训练的理念,就是要求做到: ( 1) 喉头放下; 声带相对要绷紧,( 目的是让声音有张力度) 。( 2) 建立正确的歌唱发声发音的支撑点( 从声乐的理论上讲就是不用喉咙唱歌,让声音在共鸣腔体里发声) 。( 3) 建立正确的气息支撑点( 美声歌唱的气息法必须做到在歌唱中腰部发力) 。( 4) 正确牢固建立三个共鸣腔体三个不同任务,并能做到发声时三个腔体的协调同一性( 从眉心到上嘴唇; 从下嘴唇到喉头放下的点; 锁骨到胸口中远处) 。( 5) 专门训练歌唱时的声音亮化度( 就是训练歌唱时的共鸣效果的发挥和运行) 。( 6) 歌唱时对歌唱者的口型要求是很高的,必须做到口腔积极兴奋地配合整个脸部的肌肉运动规律,我提倡歌唱时要微笑的唱,把笑肌提起!

  声乐歌唱的理念就是把演唱者对声音的把握和所需求的各种技术环节,通过有规律、有步骤的发声训练,逐步提高歌唱发声的生理机能,调节歌唱时器官的协作配合,养成良好的歌唱状态,就是歌唱的‘操作系统’使歌唱发声训练的技巧成为我们每个歌唱者的必须具备表现手段,达到真正声情并茂和把歌唱表演达到二度创造的境界。我们训练歌唱的发声发音是要建立和巩固科学的发声状态,把良好的歌唱状态保持到歌唱中去,我们一定要改变平时生活中自然的发声习惯,使之成为符合歌唱发声的习惯和状态,所以必须明确我们练声的目的,而不是简单的“开开声”而已。我们对每个动作要领一定要用脑子去思想和思考,而歌唱发声练习要求每个歌唱者首先要了解和熟记歌唱发声器官的生理部位及其功能,掌握歌唱发声的基本原理,全面理解其精神实质,通过反复地练声及歌唱实践来消化和验证其歌唱规律。

  6. 1 采用以真声为主,混入适当假声的训练方法

  在中声区的训练中,特别是在由低到高排列有序的产生换声现象的一组音上,发声时一定要注重有真声的存在。首先要找到喉头正确的位置,同时要保持稳定在这个位置上。第二要找到气息支持的感觉,也就是要找到腰和小腹在发声时如何正确用力的感觉。例如,女高音在音阶练习中,当音高上行到 f1和#f1 时喉头要有轻微向下的感觉,其目的是有意识的拉紧声带、增加声门的闭合,加大挡气的感觉。同时也相应适度地增加小腹和腰部的力量,增加气息的支持。并且尽量保持舌根的低位,适当的提起软腭,开始混入少量的假声。这里要求舌根降低和喉头略微向下,都是为了训练声带肌、环甲肌和环杓肌变得积极主动。非常协调一致的配合能力。要自如地完成这个练习过程,从思想上讲应该是有意识的自觉过程。当音高上行到 g1、ba1 时,除继续按上述的要求做以外,要逐渐增加假声,同时开始减少一些真声,当音高继续上行到 a1、bb1 时,所增加的假声的成分和减少的真声的成分,都要比 g1、ba1 时多一些。这样逐渐轻微的调整练习一直进行下去,当音高上行到 b1、c2 时就能比较顺利地通过了。再继续上行到 be2、e2 时,要为了过渡到高声就必须混入更多的假声,同时也要进一步减少真声。在上述的这个训练过程中,一定注意保持舌面平凹,软腭上提,舌根的位置要低,只有这样才能保证喉头稳定。而只有喉头稳定并有向下的感觉,才能保证声门紧闭。也才能使产带拉紧达到高音变化时所需要的张力,发生时才不会出现声音空虚无力的换声现象。如果喉头不稳定,随着音高的上行而上移,这样必将导致声带张力不够,达不到音高的要求,则. 必然会出现虚空的声音。

  在练习下行音阶时,把上述的这个过程反过来进行练习,也就是随着音高下行逐渐减少假声的成分,与此同时要逐渐增加真声成分,到 e1 以下时,要逐渐转为更多的真声。这是换声区训练的方法之一,也就是从真声入手,以真为主逐渐混入假声的训练方法。

  6. 2 采用保持声音高位置的训练方法

  在整个发声练习中,要努力做到始终保持有头腔共鸣,也就是一定要保持声音的高位安放,这一点是至关重要的。尤其是在人声音域的中低声区就显得更为重要。如果失去高位安放,也就是高位置,中低声区的声音就会显得苍白而生硬失去光彩,在中声真假声混合的过程中,如果声音的位置不高,真假声的结合就不可能自如协调。在这里,头腔共鸣起到了融合真假声的作用。要做到真声不完全真,假声不完全假,真声里有假声,假声里有真声,还必须做到胸腔共鸣、口咽腔共鸣和头腔共鸣的合理运用。在人声的三个声区中,口咽腔共鸣具有比较重要的位置。特别是中声区,口咽腔共鸣起着主要作用,其次是头腔共鸣,再其次是胸腔共鸣,在低声区则主要是胸腔共鸣,其次是口咽腔共鸣,再其次是头腔共鸣。到高声区主要运用头腔共鸣,其次口咽腔共鸣,再其次是胸腔共鸣,在整个发声练习中,随着音高的变化,严格运用不断调整中的混合共鸣。特别是在中声区从 f1 到 f2 这个音区中要特别重视声音的高位安放,尤其是女高音更要注意在“a1、a1、bb1、b1 这四个音上的高位安放,因为绝大部分的女高音歌唱时产生换声现象就在这四个音上,为了能使其顺利解决,我在教学中采取了从 f1 开始混入假声的训练办法。同时,为了能保证真假声混合运用自如,我还特别强调必须做到有意识的保持声音高位置的要求,这样就保证了换声区过渡的完美,效果非常理想。

  6. 3 中低声区的训练

  在中低声区的训练中,男声多用真声,女声中低声区就是真假混合声。因此,女声高声区的区别不像男的那么大。在进行中低声区训练时胸腔共鸣是用得比较多的,老师一般要求学生“放下来”唱。“放下来”是指气息的松弛,喉头保持低位置充分发挥胸腔共鸣。但切记胸腔共鸣只能在一定范围内使用。无论男女生在使用胸声共鸣时最好不要超过 f2,如若不然将会给声音入头腔,发出高位置的声音制造障碍,会出现音高不准; 声音粗糙; 高音发不出; 高音失声; 声音沙哑; 声音抖而不稳。中低声区要求达到声音浑厚、深沉、自然,给人以宽广的感觉。

  6. 4 进入换声区的训练

  中低声区训练好之后,加入头腔共鸣也就进入高声区了。这句话看起来好像比较容易,但做起来却是十分困难。在此我用男声为例进行说明。男声问题不是到高音突然变假声,也不是用唱中声区的方法来唱高声区,而是到高音后在保持中声区音色的基础上又加上头腔共鸣,以头声为主,又不扔掉中声区音色才能做到声音的统一,这是男声遇到的问题。那么,要达到这一要求又该怎么办呢? 这需要老师的正确指导与自己的刻苦训练,练到能使发声器官在各种适当的位置上,都能均匀运动使声区能互相融洽配合。男高音唱高音时,应以头腔、蝶腔共鸣为佳,而唱中声时,以用胸腔共鸣为佳。我认为男声在唱到由中声区转入高声区时,以换声点开始加进假声,成为混声进入头腔,并且音越高假声的成分就越多,那么唱到 b2、c3 就会比较容易,因为是用混声唱的高音。音越高越要少用真声,越要减少中声区的色彩,要甩掉胸腔,甩掉胸腔是逐渐的甩,而不突然甩,全部用头腔共鸣。在换声时切记不可用力或过于勉强,我们决不可将胸声区越界限而进入中声区,亦不可将中声区越界进入头声区,头声区向下移不要紧,而胸声区向上移则必须避免,否则,将引起不良后果。要想使换声区转换得容易,就要保证用好呼吸,用深呼吸打开共鸣腔体,这是先决条件。如果你卡着喉咙唱,该有几个“坎儿”就有几个,如果把需用的腔体都打开了,也就通了。从上到下是通的就没有什么变化,但前提是把呼吸搞好,舒展开腔体,就是在吸气的状态上,打开腔体把喉器放稳,周围不需要用的肌肉千万不要用,越解放声门附近的肌肉,嗓子的肌肉越放松,越能运动自如。嗓子是很灵的,嗓子的控制和调整更多来自耳朵,耳朵接受声音,反射到大脑,大脑发出指令进入各发声器官的调节,我们不妨在练声时,边练边活动肩部与颈部,这样有助于肌肉的放松。什么是正确的发声方法呢? 发声与共鸣的关系是成正比例的、是吻合的,它们互为因果关系。声门状态符合你的音高需要就能得到充分的共鸣声音。唱上行音阶时,声音应该是稍微变暗一些。实际是声音进入头腔,得到了头腔共鸣,反而从口中出来的声音,又尖又亮,自己容易听见,但这种声音往往是错误的。声音进头腔振起的共鸣是由头的后上部反射到前面的声音,听似更明亮、靠前。靠前的同时,嗓子是放松的而不是加劲的或挤的。这种明亮、靠前是对的,如果只追求明亮、靠前,唱完后嗓子吊起来了,说不出话或声音嘶哑了,这种方法就不一定正确了。我们在练声时,最好的方法是用轻微的声音练唱下行音阶,在进入换声区时,开始会感觉声音软弱,但只要坚持这样练下去,等机能成熟以后声音自会逐渐变强。

  6. 5 混声训练

  ( 1) 单音强弱训练。男声的重机能优于轻机能,而女声的轻机能优于重机能,这一点在平时说话的时候就可以体会得到。歌唱训练混声时需要取得这两种机能的协调,单音的强弱训练可以达到两种机能的协调,这是一个通过音量的变化来训练声区转换的有效练习。可先在发音方便的音区进行,从一个最弱的轻声开始,逐渐加大音量。直至最强,然后再逐渐减弱,直至恢复到原来的轻声时结束。此条练习要随时注意排除喉外部肌肉不该有的力量,加强对呼吸的控制,音量无论在加强或减弱时,声音位置都应统一。这种训练可以使轻、重机能保持平衡协调,从低音开始就体现出两种机能的混合使用,因此,也避免了以往的从低音过渡到高音时所出现的“换声点”现象。( 2) 打哈欠的训练。打哈欠的联系要求从一个比较高的、类似于假声的有呼吸支持的小声开始,先发打哈欠时的“ha”音,平稳地下滑到低而深的类似真声的叹气声。要做到由高变低、由轻变重,由弱变强地发展声音,要保持全身心的放松,从想象中较高的“ha”音开始,在下滑的过程中任其出现可能的破裂音,尤其对于那些两种机能发展不平衡的学生,出现换声时的破裂是正确的。要注意的是,每次练习一定要从轻的、清晰的嗓音开始,由高向低下降时,要毫无负担地随意加重,不要顾虑。另外,呼吸的支持要好,声音从高向低滑时,沿着从上向前的方向,始终集中在一个“点”上,避免吞到喉咙里去。经过一段时间的训练,这个高低音连接之间的破裂音就会逐渐消失。打哈欠发“ha”音时的“h”是出气的字母,对于喉咙过紧的学生,更要强调出气时的作用,以松开喉咙不该有的力量,当喉咙状态基本正常以后,尽量减少“h”的成分,以避免漏气现象的出现,最终形成在较高音上用一个想象的“ha”开始打哈欠练习。这个练习从轻到中强( p-mf) ,一般可在开始练声时做,也可在喉咙状态不舒服的任何时候做。

  6. 6 咽音训练

  在如何进行咽音训练的问题上,我主张,不能照搬照抄《咽音练声的八个步骤》上的所有练习,而是应该根据自己或学生的实际情况有选择、有针对性地进行训练,只有这样才是科学的、负责任的态度。

  我国嗓音科学家、歌唱家林俊卿博士在他的著作《咽音练声的八个步骤》一书中,详细论述了有关咽音的理论,和练习咽音的八个步骤。从学习和教学的过程中我发现,有关肌肉的四个不发音的练习中,抬头张口、震摇下巴和“蛤蟆气”三项练习有助于提高发声肌肉的机能,特别是震摇下巴和“蛤蟆气”两项练习,对于放松下巴、舌头和增强呼吸肌肉群的力量与协调性有显著的作用,而第四项练习“训练舌部能形成纵沟”目前争议还比较多,有很多专家认为舌头在歌唱中只要能保持放松状态并有利于歌唱就可以,至于在歌唱中保持什么形状则要因人而异,不能一概而论。

  我认为在咽音训练的八个步骤中,“哼咽音”和“吐唇哼音”的练习是咽音机能结合歌唱最重要的练习,也是解决声区问题的重要手段之一。由于“哼咽音”练习的最低音是从气泡音开始的,而气泡音是要有正确的呼吸状态做基础,用气息均匀吹动声带才能做出的,正确的气息和放松的声带缺一不可,这样就解决了气息与声音结合的问题。而“吐唇哼音”的练习只有在轻、重机能与咽音机能相结合的状态下才能完成,这样就解决了歌唱中的轻、重机能平衡协调发展的问题,从而使声区得到统一。

  6. 7 呼吸的训练
  
  歌唱呼吸是发声的动力,是歌唱的基础。没有良好的呼吸方法来控制和运用气息,就不可有优美悦耳的歌声。一切声音表演技巧都与呼吸有着不可分离的关系。克拉克在《论呼吸》中主张: 歌唱者第一件事就是学习适当的呼吸。普利斯曼在他的《喉头生理学》中认为: 呼吸是声音的生命力。我国传统声乐论著中说: “气者,音之师也。气弱则音薄,气浊则音滞,气散则音竭。”也说明了中外古今的歌唱者都十分重视呼吸在歌唱中的重要作用。学习呼吸,首先要了解呼吸的方法。呼吸的方法有三种: ( 1) 上胸式呼吸。这种呼吸是一种用上胸控制呼吸的方法。它吸气量少而浅,仅及肺上部,易造成喉头与颈部周围肌肉的紧张,发出逼紧、干瘪、缺乏弹性的直声。这类现象在初学者特别是业余歌唱者身上较为多见。这是一种需要纠正的、不好的呼吸方法。( 2) 腹式呼吸。这种呼吸是一种依靠软肋扩张、小腹鼓起和收缩的呼吸方法。它吸气比上胸式要深,但也有其局限性。由于吸气过深,气息往往不流畅,影响发声的部位,中、低声区音色沉闷,声音缺乏灵活性,并出现音偏低的现象。( 3)胸腹式联合呼吸。这种呼吸是一种运用胸腔、横膈膜与两肋、腹部肌肉共同控制气息的呼吸法。这种呼吸法是近代中外声乐界公认而普遍采用的科学的、合乎生理机制规律的呼吸方法,这种呼吸方法有许多优点。它控制气息的能力强,呼气均匀、有节制,能储存较多的气,有明显的呼吸支点,使音域扩大,并使高、中、低三个声区协调统一。懂得了呼吸方法还不行,还需要长期坚持不懈的练习才能达到歌唱时运用自如。现在常用的有两种练习方法。快吸慢呼: 这种呼吸法,是歌唱时最常用的一种。应该经常练习。具体做法: 急速吸气,略停顿后,缓缓呼出。可以这样体会: 想象一位久别的很要好的朋友,突然出现在你面前,你惊奇地倒抽一口气,几乎喊叫出来,就停止在这种状态上。几秒后,仿佛有一股外部的力量将小腹向后推压,感到小腹在与这股外来力量的对抗中,气息缓缓呼出。这时横膈膜有力地起着支持作用。慢吸慢呼: 缓缓将气吸入,略停顿后再缓缓呼出。可以这样体会: 当你收到一束你喜爱的鲜花,你高兴地在闻花的芳香,这时你会发觉你的胸廓自然地而不是人为地向前、向上抬起,而肋肌、包括腰部,同时向四周扩张,保持这样状态,仅将腹部横膈膜以下的肌肉群放松、送气。送气时想到吹蜡烛,将燃着的烛光吹倒,但不吹灭,就这样,保持烛光不升起来也不灭掉,保持时间长一点,然后再换气。要达到这个要求,吸气一定要闻花时一样自然、平静、柔和。呼气时一定要均匀,有节制。同样,如果要练慢吸快呼,那你就缓缓吸一口气后,一下子把蜡烛吹灭。

  7 与换声训练密切相关的二种唱法

  7. 1 “关闭”唱法

  男声在变换声区时,有几个音常常会变得“暗淡”,这时可用“关闭”唱法。这是一种特殊、微妙而重要的“高位置”发声技术。这一方法是解决换声区在过渡上的具体手段,它一直被国内外的声乐专家广泛采用,特别是在解决男高音的问题上起到了决定性的作用。英文称“关闭唱法”为“关闭位置”( closedposition) 与“开朗位置”相对有时亦称“掩仰唱法”。1836 年,一位法国男高音吉尔伯·都披雷首先学会这种唱法。“关闭唱法”诞生于“阉人唱法”之后,因为比“阉人唱法”更为科学,更具男性的辉煌,也更加人道而被广泛采用,从而淘汰了“阉人唱法”。它的诞生解决了正常男性的高音问题。另外,它对 18 世纪末、19 世纪初男高音假声唱法的改良起到关键作用,使男性在声乐舞台上有了新的格局。

  “关闭”被普遍认为是男声歌唱中向高声区音域发展的一个转换技术,因此,对于换声区的转换是极为关键的。歌唱者不能在他所有的音域中,统统用一种唱法唱,那是不可能做到的。

  如果不管什么音全都打开来唱。男高音可能在中低声区能够做到,但一旦到了中声区的边缘音进入高声区时,声音就会开始脱离气息,并且出现“吊”的感觉,如果继续用开放的声音往上唱将出现与声区脱轨,并因此而失去声音平衡能力。歌唱者会感到力不从心,甚至弄得声嘶力竭。这时若能正确利用“关闭”技巧就能很好地解决这一难题。

  “关闭唱法”主要是涉及头部各腔的掩抑微妙的关系,即是说如何能善于引导气息进入头部的共鸣腔,并借强力气压的支持而发出一种整体的铿锵有如钟鸣且兼具有魄力的,充满生气的动力音色。“关闭”的位置可以按照寻找声区的方式去做。

  但是,由于各人生理上的不同,这又是不能以硬性规定的,这要在良师的引导下,由歌者自己去体会发声与生理上的自我鉴别,而最终确定其位置。我认为“关闭唱法”讲究两点: ( 1) 讲究喉头的安放。1840 年,迪代和佩特雷在一篇关于声乐研究的报告中提醒了大家,只有下降的喉头,才能得到良好的关闭高音。至此“关闭”这项技术有了较为正确的论释。( 2) “关闭”也要讲究自然。自然的“关闭”是生理机能( 主要是发声器官) 在受到指令后的主动调节。有些初学者往往做不到自然的“关闭”总是人为的进行调节,这样感觉就会很不自然,给人感觉腔体不统一。人为的“关闭”一般情况下是由于演唱者自己的心理障碍所造成的,好像到了某个音就非要去做那么一下,不然就上不去,这样反而使自己的声带在进入换声区后就产生紧、顶的不良反应。这样的“关闭”不但对于换声区的解决无利,反而会人为造成换声障碍。

  “关闭唱法”之所以可以解决换声问题,并确立高音状态,主要是遵循了科学的发声原则。我的老师张兆南教授认为,当演唱者演唱高音时他的共鸣腔体是缩短了的,集中所有能力射入一点。其主要技术要领是应用了一种拉紧、缩短、变薄、闭合声带的方法,并与声道直接关联的喉咽、口咽、鼻咽、会厌等器官积极地配合,采取近似憋住呼吸的感觉发声,由于声带缩短、变薄增强了呼吸的抗压力,音束焦点在共鸣腔变得尤为透亮,至此,产生出一种充满头声色彩的优质音响。根据老师的关于“关闭”时的发声生理现象,我总结为如下几种情况: ( 1) 喉结坚实地稳定在较低的位置。( 2) 各咽腔充分扩展打开。( 3) 会厌呈兴奋挺立状。( 4) 声带被假声带紧紧包围,小舌与软腭提起。( 5) 声带闭合度增强。( 6) 声音延伸到喉头、咽壁并扰处,集中射入鼻咽腔以上的“高位置”共鸣通道。

  歌唱家们对于“关闭唱法”向来都是十分重视的,今日的德国歌唱家尤为重视这一点。我们可以注意到许多德国的艺术歌曲在表现作品的内容时特别讲究“关闭”的作用。昔日的意大利歌唱家卡鲁索他就能奇妙无比的运用“关闭唱法”,俄国优秀的男低音苏石林教授说: “俄国歌唱家有一句话说如果我们不懂得高音运用关闭唱法,那无异于拿一把刀来割自己的喉咙”。由此我们可认识到“关闭”唱法的重要。

  7. 2 关于“面罩唱法”

  “面罩”理论最早起源于法国,随着歌唱技巧的不断发展,“面罩”唱法得到一些改进,特别是意大利声乐学派观念的介入,使这种唱法逐渐完善并立足歌坛,从此,学术圈里亦把“面罩”唱法列为建立“高位置”发声的一个典型唱技。“面罩”在集中的前提下强调空间的作用,进入“面罩”感觉后,高频泛音增加,声音穿透力变强,声音色彩感强,由于讲究提笑肌状态,声音往往不会撑得很大。

  “面罩唱法”我认为不应将它拿作方法来对待,而应看作我们要达到的一个目标。如果将“面罩”作为方法看待往往会引起不必要的肌肉紧张。有的人为了追求理想中的“面罩”感觉,有意识地把声音往前靠,但不知道哪儿吃劲得到了一些共鸣,像这样的共鸣是不正确的。我认为要得到“面罩”应先把原有因素都调动起来,有了好的音色,必然有好的共鸣。我感觉共鸣不只是面罩、眉心这点共鸣,而是整个头腔的后部,上部都有共鸣。

  我认为好的声音都是“面罩”的,但“面罩”是结果不是手段,不能跟学生要“面罩”,而是要给他方法得到面罩。如果不从整体去考虑,单要“面罩”的话,面罩出来有危险性,使你某些肌肉紧张,代替了以放松来得到共鸣。凡是机械的、人为的、憋的、挤的都不对。喉器稳定得到的共鸣其结果自然也是靠前的。

  8 结论

  本文针对传统声区理论中的一些不利于声乐教学发展的弊病,进行了指正并提出了自己的观点,也对解决声区的方法提出了建议。经过数百年的发展,声乐已经成为集生理学、心理学、解剖学、音响学等学科于一身的综合性的艺术学科。随着时代的不断发展和科学技术的不断进步,声乐艺术已经逐渐摆脱了过去的纯粹的“感觉时代”,进入了有理可依的“实证时代”。而有关于“机能”的教学正是这种变迁的最集中的体现。传统的声区观念中有一些理论( 如声区的划分和换声点的理论) 已经不适合声乐艺术的发展,但是许多前人总结出来的教学经验对今天的声乐艺术发展依然是值得借鉴的。关于声区的训练技巧有很多。我认为最关键的是能够根据自身的实际情况,选择适合自己的训练方法,而声乐教师在这其中起到了至关重要的作用,实事求是,因材施教,永远是声乐教学中一条不变的真理。

  应该指出的是,无论声乐技术如何的发展进步,它都始终围绕一个目的在行进,那就是更好地为艺术服务。而无论是舞台上的歌唱演员,还是正在学习声乐的学生,都有一个通病,那就是在演唱的过程中更多想到的是技巧,而不是全身心地投入到艺术表现中去。我们对声区的研究与训练的最终日的,是完善歌唱技巧,更好地为声乐艺术服务。

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