元代各体文学通观性探析

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摘要

  元代文学研究发展至今,要求我们必须以通观性眼光,对各体文学进行整理研究。从 20 世纪80 年代至今,元代文学诗、文、词、散曲、杂剧等各体文学研究都有不同程度的创获,但也存在着各自叙述、互不关联的问题。学界虽有纠正文体彼此割裂、互不关联问题的意愿与尝试,在雅俗两大文人群体创作动机的解读上,虽有所丰富,但仍多把雅俗文学(本文雅俗文学的界定,参照郑振铎《中国俗文学史》说,诗文词为雅文学,散曲和杂剧统称为俗文学) 放在孤立的层面理解,对二者的互动共生性认识不足。由于缺乏整体的、通观一代的研究,元代文学的不少问题,始终难以解决; 有些问题,则很难得出客观的、大家公认的结论。前者如元代文学的基本风貌,一代文学的基本特点,至今少有论及; 又如有人概括元杂剧的人文精神是浪子风流、隐逸情调、斗士精神,但蕴含于其中的重建社会秩序的大义担当精神,却被忽略了,这就大大低估了元代文人的社会作用和价值。后者如 20 世纪关于元代文人地位的争论,元曲研究者坚持“元代文人地位低下”说,而诗文研究者反认为元代文人待遇相当优渥。各是其是,各执一端。只有打通不同文体,对一代文学作通观性研究,诸如此类的问题才能解决,文学史界对元代文学,进而对元代文人和元代社会,才能得出客观的认识和评价。本文在概述已有元代诗、文、词、散曲、杂剧通观研究现状的基础上,试就元代文体通观研究提出自己的一些看法。

  一、元代各体文学通观意识概况

  (一) 关于雅文学和杂剧的关联

  有关元代诗词和杂剧的关联研究,可谓寥寥。

  今人关注了杂剧中移植化用诗词名句、融化佳构意境的创作方法,如我们熟悉的《西厢记》,其曲词的突出特征就是把传统诗、词、骈文的语汇语法及其表达手法熔炼入曲。“长亭送别”一折,[正宫·端正好]中的“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞”明显移植化用了范仲淹《苏幕遮·碧云天》中“碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠”的词句。取秋景凄凉的意境,以烘托送别的凄冷气氛,抒发莺莺痛苦压抑的心情。[收尾]中的“遍人间烦恼填胸臆,量这些大小车儿如何载得起”也是化用了李清照《武陵春》中的“只恐双溪蚱蜢舟,载不动,许多愁”.本色派的关汉卿,也往往把方言口语与传统诗词的书面语熔为一炉。其《单刀会》第四折中的[双调新水令]“大江东去浪千叠,引着这数十人驾着这小舟一叶……”和[驻马听]“水涌山叠,年少周郎何处也? 不觉的灰飞烟灭,可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝……”曲词明显借用了苏轼《念奴娇·赤壁怀古》的意境和词语,虽已口语化,但与苏词可谓异曲同工。以上这些都说明了杂剧和诗、词等雅文学之间的关联。

  还有人关注了“观剧诗”,来探讨诗歌和元杂剧的关联,如马丽丽的《诗歌与元杂剧》,但该文把元散曲作为广义的诗歌来看待,忽略元散曲俗文学的特点,不是本文所探讨的元诗和元杂剧的关联研究。在元代寻找一批既创作诗文又创作元杂剧、且有作品存世的作家来具体探讨雅俗两大领域里的文体关联,无疑是元代文学通观研究的一个新视角。邓绍基先生《虞集与〈十花仙〉杂剧》即考证了“元诗四大家”之首的虞集,除了创作诗、文之外,还作有杂剧《十花仙》.

  (二) 关于雅文学和散曲的关联

  关于雅文学和散曲的关联研究,以前人们关注的基本上是词和散曲。对于词曲关系,学界出现了以词绳曲[3]297、以词入曲[4]32、以词为曲[5]99、词曲互渗等说法[6]280,使不足百年的元代词曲递变问题变得复杂起来。当下,对元代词、曲关联的研究,多以词、曲兼作的作家为视角,也就是同一作家的词、曲比较研究,如杨果、胡祗遹、王恽、白朴等,其中以白朴为最。

  关于词、曲的关联,陶然《金元词通论》有较为详细的论述。指出元词与元曲都从对方那里吸取若干因素为己用,产生了“词入于曲”以及“词的曲化”现象。他指出,“词入于曲”体现在词调入曲、词境入曲、词事入曲三种形式。“词的曲化”主要体现在内容的曲化、语言的曲化、风格的曲化,并以大量的词曲兼作的作家创作来证实元词和元曲在相同的文学背景下共生而互动的文坛状况[6]261 -280.张石川在《白朴与元初词曲之嬗变》中梳理词曲研究时,对词曲关联的研究归纳为两种模式: 一种是互文模式,另一种是互动模式。所谓互文是指同一作家不同文本间存在着的关联性,或者说某一部作品所具有的意义在其他作品中可以找到相应的解释……所谓互动,强调的是不同文类之间产生的交互影响[7]4 -5.该文还就两种模式的利弊作了评析。不过在他自己展开研究的时候,又多受文类概念的影响,用“以词入曲”的提法具体分析白朴作品中文类渗透的现象。

  还有人借助音乐来谈元代词曲问题,对此研究视角出现的不足,李昌集曾有所批评,他在《关于“词曲递变”研究的几个问题》一文中指出: 在词曲递变方面不仅仅涉及音乐,还有文化学,甚至在学术维度上关涉文学语言学、文学风格。而在这些方面,有的表现出泛泛而谈,更有甚者出现明显的错误---缺乏基本的音乐常识(乐理和技术) ,对古代“音乐文化”理解甚浅,拼凑堆垛资料。如有文章称音乐为唐之“法曲”,词体发生于唐代宫廷乐舞之变革,是“宫廷文化”产物,与民间毫无关系等[8]93 -94.

  李昌集指出,之所以如此,其中一个原因就是: 对元代词曲的关注,文学研究者,不坚守文学史研究的方法,却较多陷入音乐等非文学史层面去了。他在该文中强调说: “今天‘词曲递变’还是个‘古代文学’研究的‘文学史’命题。因此,窃以为目前以有实证条件的文体递变为出发点和指归,然后再联系和扩展到其他方面,‘词曲递变'才是一个学术真命题。”[8]93 -94也就是说,词曲递变应回归文学史层面去讨论。以文学史为视角,来研究元代文学中词曲问题,要比陷入音乐等非文学史领域要好得多。其实,元代的诗和文章、诗和散曲、诗和杂剧等,都应该在文学史层面去展开讨论。从这个角度讲,李昌集对词曲递变的主张对我们思考其他文体通观研究是有一定借鉴意义的。

  (三) 关于雅俗各体文学的关联

  元代诗、文、词、曲(杂剧) 等各体竞盛,它们之间的关联研究是最难的,这是打通雅俗两大文学领域的研究,也是推动元代文学研究不可回避的问题。元代文学研究中打通不同文体作通观研究的意识早已出现。20 世纪 50 年代,孙楷第先生的《元曲家考略》,就是由诗文文献入手研究元曲家生平的经典性成果。90 年代,左东岭先生在《元代文化与元代文学》[9]中曾较早从文人心理的角度来综观不同文体的创作。1994 年邓绍基先生在为李修生先生《元杂剧史》写序时指出打通“元人杂剧和元人诗文”两个既分裂又联系的“世界”,对元代文学研究来说具有重要意义和巨大空间[10]8.世纪之交,查洪德先生在《元代作家队伍的雅俗分流》[11]189一文中指出: “元代文坛出现了作家队伍的雅俗分流,这两个队伍并非对立的而是相互影响、和谐共生的。”在前贤基础上,拙作《金元之际北方雅俗双栖作家群体与散曲---以受元好问影响的双栖作家群为例》[12]尝试对元初北方的雅俗双栖作家进行梳理。总的来说,学界在这方面的研究极少,还亟须深入。

  二、注重元代文学文献通观性的整理

  要进行元代文学通观性研究,首先,我们需要注重元代文学文献通观性的整理。将元代作家传统的诗文词和新兴的戏曲文献统一起来加以整体关联研究; 众所周知,文学文献是文学创作、文学接受和文学演变的历史实录,是文学研究赖以进行的基本条件和原始起点。文献的匮乏必然会在一定程度上制约研究者的视角和思路。

  胡明先生说: “一切古典文学的研究,包括唐诗研究大抵有两大范畴: 史料的整理与史料的解释。前者追求的是文学史实的完整认知,后者注重的是文学史实的理性阐释。”[13]胡先生当时是针对唐诗研究有感而发,其实这同样也适用于元代文学通观性研究。文学文献的整理与文学文献的阐释是一体的两面,二者不可偏废。但目前,元代文学文献通观性的整理认识存在不足,以致在通观研究意识出现的同时,出现了一些值得商榷的通观研究的做法。

  比如有人用文类学概念论及元代文体的关联问题。

  在诗文为高等级文类的场域中,低等级文类的文学经典的形成具有比较复杂的原因。这种原因大概来自于社会时代和主体经历两大方面。就社会时代方面而言,可以元曲为代表。在外族对汉人的统治秩序下,以诗文为核心的社会价值体系遭到颠覆,“九儒十丐”的社会地位自然逼得像关、马、郑、白“四大家”等传统文人向俗文学中寻求寄托生活之道,无心插柳柳成荫,传统诗文的积淀与俗文学的二次熔铸,催生了戏曲文类的成熟及其经典作品的产生[14]154.

  该文全篇主要论述的是文类和文学经典的关系问题,由于内容涉及元代传统雅文学与俗文学的关联问题,在这里也有商榷的必要。首先,是“九儒十丐”说。早在 20 世纪末,台湾学者萧启庆《元代的儒户: 儒士地位演进史上的一章》详细考述儒户设立经过、数目、权利与义务以及出路问题,指出其地位略同宗教教士,优于军站民匠,所谓“九儒十丐”并非事实[15].也就是说,元代儒士的地位并不如此低。其次,说元代以诗文为核心的价值体系得以颠覆也值得商榷。在元代,占主导地位的仍是诗文,而不是戏曲。这种看法,学界多有论述。如查洪德先生论文《元代作家队伍的雅俗分流》言: “从作家队伍和创作量两个方面看,当时的文坛都是以传统雅文学为主导的”[11];杨镰先生发表在《文学遗产》2002 年 1 期的论文《元诗文献研究》言: “通过元诗文献研究,结论出乎意外。元不但不是传统的诗文正在消退而让位给新型的代言文体的时代,而且诗的繁荣普及大大超过了宋: 这就促使我们必须重新审视元代文学的布局,必须换一个视角看待元诗。”结合元代特殊的社会文化背景来看,元代文章,无论是蒙元初期还是元代后期都具有明显的经世致用特色。

  元初重要文臣胡祗遹在《翰林院庭壁记》中指出:“文章之功亦大矣! ……至于生前,因文辞以济事,如训诰、如誓命,从群听、惬群望、定大业、剪大凶者,又岂特以饰口舍之虚言哉?”[16]从中可见其对文章功用的态度,依然认为文章“乃经国之大业”.胡祗遹去世后三年,王恽在《故翰林学士紫山胡公祠堂记》中说: “举世皆曰儒者执一而不通,迂阔而寡要,于是士风大沮。惟公起诸生,秉雄刚之俊德,负超卓之奇才,慨然特达,力振颓风,志大学,致实用,谈笑议论,挥斥流俗,文章气节,振荡一时。”[17]卷四十王恽之所以高度评价胡祗遹的为人及其文章,原因之一就在于他和胡祗遹在诗文方面有相同的文学观,即文贵实用,以文章为救世行道之具。即使他们也参与当时新兴的俗文学散曲的创作,但仍以写作诗文为主。钟嗣成在其《录鬼簿》中所列刘秉忠、胡紫山等高官文人之后接着评价: “右前辈公卿居要路者,皆高才重名,亦于乐府留心。盖文章政事,一代典型,乃平昔之所学,而舞曲辞章,由于和顺积中,英华自然发外……”

  指出了以上诸名公的身份、地位及创作,并说明了他们在经世致用的诗文创作之余,还创作散曲的事实。整体上来讲,这批文人还是以诗文创作为主,散曲创作为辅。这都说明至少活跃在中统、至元时期的高官文人依然维系着这种社会价值体系。即使我们认为具有浪子情怀的关汉卿这样的杂剧大家,他的作品也值得再审视,如一贯被认为揭露当时社会黑暗的《窦娥冤》,并不是一味地反封建,把矛头指向统治阶层,而是对社会道德重建的呼吁,对社会良好秩序的期盼。

  元代杂剧作家从事杂剧创作也不是都一味地为了生计,而是把杂剧创作作为和诗文有同样的价值追求的工具,如郑廷玉是处在社会底层的一位草芥书生,由儒家文化教养所决定,他不具备关汉卿玩世不恭的浪子情怀,对蒙古铁骑入主中原所造成的生灵涂炭、礼义尽废痛心疾首,与大多数经过血与火洗礼的落魄书生一样,在备受煎熬中创作,期盼社会由无序到有序的回归.可以说,郑廷玉的创作的社会价值追求,与当时一些诗文的社会价值追求是一致的,与元前以诗文为核心的社会价值体系要求也具有趋同性。

  可见,“元代以诗文为核心的社会价值体系遭到颠覆破坏”这一说法本身就值得商榷,把元杂剧的成熟说成是“以诗文为核心的社会价值体系遭到颠覆破坏后的背景下,是传统诗文的积淀与俗文学的二次熔铸”,同样是有待讨论的。可以说,在元代,有一部分人偏离了以诗文为核心的社会价值,不把文章用于济世,而是把文章当戏玩。但这并不等于说这样的社会价值得以颠覆了,只是出现了社会价值体系内容更加丰富和多元化。元人从事杂剧的动机是多方面的,要想准确表述那段文学史,还必须结合有关作家作品文献,而不是借助于西方的文类学。

  根据文献资料追溯前人谈诗文和杂剧的关联,多以元杂剧为中心,联系其他文体进行比较,为阐述元杂剧特点服务,且多为印象式评点。如明人孟称舜在《古今名剧合选》评《临江驿潇湘秋夜雨》道: “读此剧觉潇湘风雨,从疏棂中透出,固胜一首《秋声赋》也。”明清时期的胡应麟、王骥德、祁彪佳、张祥龄等人在批评戏剧时都表现出这种倾向,如胡应麟说: “《西厢》主韵度风神,太白之诗也; 《琵琶》主名理伦教,少陵之作也。”王骥德说: “《西厢》,风之遗也; 《琵琶》,雅之遗也,《西厢记》似李,《琵琶》似杜,二家无大轩轾。”祁彪佳也指出: 孟称舜的剧作“可兴、可观、可群、可怨,《诗》三百篇,莫能逾之。则以先生之曲为古之诗与乐可; 而且以先生之五曲作《五经》读,亦无不可也”.甚至有人认为: “《西厢记》一书,正者十六折之文,语语化工,堪与《庄子》《史记》并垂不朽。”

  近人王国维也说:“以唐诗喻之,则汉卿似白乐天,仁甫似刘梦得,东篱似李义山,德辉似温飞卿,而大用则似韩昌黎。以宋词喻之,则汉卿似柳耆卿,仁甫似苏东坡,东篱似欧阳永叔,德辉似秦少游,大用似张子野。虽地位不必同,而品格则略相似也。”以上例子都是通过与其他朝代的诗、文相较来评点戏曲作品。将读之印象巧妙借助世人熟悉之大家或文体来诠释戏曲之风格。这种评点,颇有助于对曲家特色的把握,但还没有将元诗文、元赋、元词、元杂剧有关文学文献放在同一文学史层面来进行横向的、具体的比较,探析其间的关联。

  在元代,由于散曲没有取得诗歌正统的地位,一个诗文词曲兼擅的作家,散曲却往往不被收入其诗文别集。今人整理《张养浩集》,竟然也不收入散曲。这对认识一个作家来说,无疑是不全面的。一个文人在不同文体的作品中,表现出的人格、性情、人生态度不同。如金元之际的杜仁杰,其诗文饱含忧国忧民的社会关切,其散曲却是另一番活泼的市井民俗; 曲家、文章家胡祗遹,其诗文体现出经世致用的士人情怀,其散曲却流露向往林泉之乐; 大文章家姚燧,读他的诗文,给人的感受是刚直立朝,持身守正,不畏权贵。但读他的散曲,感觉却大不相同。“荣枯枕上三更,傀儡场头四并。人生幻化如泡影,那个临危自省”,心中也颇多惊惧。甚至还有“寄与多情王子高,今夜佳期休误了。等夫人熟睡着,悄声儿窗外敲”等俗曲。雅俗不同文体的作品所反映的作家的处世态度、人格方面大不相同。一个人是这样,整个元代文人也是这样。元代文人崇尚自娱的文学观较为普遍。元代文人因少了科举应试的束缚,其诗文创作相应多了些抒写性情、自适自得的成分,而散曲作品中的自娱特色更为明显。我们可以“自娱”的文学创作意识为视角,将元代雅俗双栖作家传统的诗文词和散曲文献统一起来加以研究,也是有许多文章可作的。

  三、关注雅俗双栖作家

  在元代文学文献通观性整理基础上,对元代诗、文、词、散曲、杂剧各文体的关联研究,笔者主张关注元代文学史---也是中国文学史上---第一次大规模出现的作家雅俗双栖现象。在此大的视野之下,去关注雅俗双栖作家。以求解决元代文学史研究中存在的问题。

  元代文坛不但出现了传统文人尚曲现象,而且也出现了下层文人作诗或诗曲兼备的现象。据现有文献可知,元代诗文作家有五千多人,而有作品流传的曲家则有二百多人。二者的重叠部分,即雅俗兼作的双栖作家。以往的文学史,多注重文学经典,注重所谓的大家,若用这样的思维去研读元代文学,就会因忽略非经典的部分而出现认识上的偏见,也会使丰富的元代文学变得单一和残缺。元代文坛一个客观存在是: 后世声名寂寥,在当时却文鸣于世,甚至堪称文学重镇的雅俗双栖作家大有人在,如活跃于中统、至元时期的王恽、胡祗遹、卢挚、徐琰等。选择这些诗文词曲兼擅的作家,应该说对元代文学认识的表述上会更加全面,既能看到当时雅俗分流的趋势,也能看到雅俗队伍之间的相互影响。所做出的结论也会更加客观。

  对元代文学进行通观性研究,还应将各民族、各地域、各阶层所有雅俗双栖作家或作家群都纳入研究的视野。对这些作家的基本情况进行细化,多角度地考察这一队伍的构成情况。在此基础上,通过将元代雅俗双栖作家不同文体创作的对比,来全面揭示他们的人格精神。同一位雅俗双栖作家在不同时期,他的思想感情和审美理想也有趋同性,只是在各类文体中表现程度和表现形式不同,也可作为认识其人格精神的一个方面。

  雅俗双栖作家和只从事元曲而不作诗文的俗文学作家,他们在元曲中所体现的人格精神既有差别,也有某种意义上的相通之处; 元代雅俗双栖作家之诗文与仅作诗文的作家相较,也可认识二者在诗文创作方面的异同,由此多角度地探讨元代文坛雅俗双栖作家创作的客观真实。

  四、拓宽研究领域

  元代文学通观性研究,绝不是各种文体的拼盘和简单的融合。而是应把各种文体的特性、形态、发展演变等相关的问题和现象置放于一个大框架中来探讨,在这个框架的结构中,既看到它们之间的联系,又看到它们之间的相互影响,从而获得更为深入、新鲜的认识和判析。不仅如此,还需要拓宽研究领域。东南大学的徐子方教授认为:“元代戏曲研究与诗文研究既相对独立又相互映衬和补充,它们共同构成了元代文学的整体把握”,指出“运用新观念、新方法,从新角度开辟新的研究领域是未来元曲研究取得新成就的关键”.并建议“从艺术学角度展开文学和艺术之间打通的综合研究极有可能成为未来元曲研究的新的突破口”.武汉大学文学院教授程芸认为: “元曲研究要有所突破,从’新材料‘中发掘’新问题‘的可能性不大。但从基本文献入手,精研各种相关背景性材料,寻找新的切入点,融通新的学术观念和学术方法,还是能有所斩获的。”“元代诗文、戏曲属于同一个时空场域中的文学,必然会受到当时某些’时代精神‘的濡染,或重大历史文化事件的影响。”

  针对传统诗文和戏曲的研究,笔者建议既要注意挖掘二者之间的关联,又不满足于文体之间的互渗,还应拓宽研究的领域。比如,关注诗文论和戏曲理论的关联,元代传统诗文和南戏的关联等。如元代胡祗遹以诗论诗说: “得句时自娱,长吟行乐郊”(《迩来复斋洹斋二学士屡以五言相唱酬不鄙愚庸每成章即亦垂示赏叹诵咏赘作六章时至元四年七月也》) ; “我本淡荡人,壮齿惬闲静……有酒随量饮,作诗以情称”(《登燕城南忆田园有感》) ; “作诗题榜匪要名,心静身闲意自诚”(《题严东平忠止亭十一绝》) ,这充分说明其作诗的目的是自娱,丝毫没有功利之用。当然这里的“自娱”又不是绝对的。他曾说“口称竟何荣,要使惬予心”(《寄复斋洹斋二学士》) ,这里的“惬于心”可谓是性情追求的一个标准。胡祗遹也有一些戏曲理论,如《赠宋氏序》一文,戏曲界多评其功为: 认识到了戏曲的娱乐功能: “导欢适”“消世虑”“宣其抑郁”.自娱意识,在胡祗遹的创作世界里得以统一。以自娱意识来拓宽研究诗歌和散曲之间的关联性,以此全面揭示元人的精神世界,应该还有许多话可说。

  综上所述,站在元代文学研究新起点,面对元代文学通观性研究,我们需要不断发掘和整理元代作家的雅俗各体创作的文献,以通观一代元代雅俗双栖作家为视角,以专题研究为引领,不断拓宽研究领域,相信在当今学人的共同努力下,元代文学通观性研究定会有许多新的创获。

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