意象创作在舞蹈中的运用

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论文摘要

  一

  什么是意象?对于艺术创作,这是个老生常谈的问题。有人认为,意象是驰骋在形式之外的;有人认为,意象是存在于真实具体的内容之中。无论是游离在外,还是渗透于内,意境创作对于艺术表现具有至关重要的作用。有意象的作品不一定就是好作品,但好作品一定有意象。意象理论在中国起源很早,古代《周易》中就有“立象以尽意”、“观物取象”之说。“象”是具体可感的物象,不是抽象的符号。

  艺术中的“意象”,强调作品借助具象的形态,创作出具有意境之美的抽象符号。中国传统艺术理论认为,意象在艺术中的运用包括寓情于景、借景抒情、情景交融等。西方艺术中将意境更多地运用在形式的隐喻中。亚里士多德最早提出诗歌具有隐喻性特征;黑格尔则认为“美是理性的感性显现”。理念是艺术作品的内容,艺术形式则是诉诸感官形象的具体形式。两者统一在艺术作品的整体中。

  舞蹈的媒介是身体,舞蹈作品是利用丰富可变的肢体语言构建艺术符号,通过具体的艺术形式,传递出富于情感表现力的深层内涵。因此,在舞蹈作品的创作过程中,意象创作既遵循一般创作规律,又区别于美术、诗歌等艺术形式,受舞蹈艺术特殊性的影响,它是共性与个性的统一。舞蹈艺术的舞台创作,其核心是关注舞蹈本体,即舞蹈身体语言。它需要构成形象化、生动化、趣味化的意象符号。意境在舞蹈创作中的运用,满足其一般创作规律,即:意象的孕育、形成、物态化三个阶段,除此之外,它区别于书法、绘画、建筑、音乐等其它艺术种类,表现出“综合时空的纯形式艺术”。这充满艰辛的艺术创作阶段,在孕育、形成和最后的物态化的整个过程中,是艺术家搭建的充满个性、有秩序的“网幕”:组织点、线、光、色、形体、声音,构成一个有机和谐的整体。舞蹈是综合时空的艺术,意境讲究自然,那么舞蹈便是“节奏化了的自然”———“不是由几何、三角所构成的西洋的透视学空间,而是阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间。”

  女子群舞《小溪·江河·大海》,运用写意的手法,将舞蹈动作模拟出“水”的流动状态,由小及大、由浅入深、由弱到强的逻辑结构搭建语言表达的层次,从出现到汇聚再到展开,形成一幅轻柔、流畅、飞腾、扬落、涌动、咆哮的水的自然状态,借由人体搭建的意象符号,隐喻出人体蓬勃向上、生生不息的生命状态。

  古典女子独舞《扇舞丹青》,在舞蹈语言的构建上,不仅表现出女子的轻柔和灵巧,还增添了刚健的气质,运用扇子与肢体在节奏、力度、速度和空间的配合,营造出“高山坠石、千里阵云、春蚕吐丝、棉里藏针”的意象空间。朝鲜族女子群舞《长白祥云》,通过女子端庄委婉的舞蹈形态,融入了自然风貌、民族情结和审美情操,用身体语言符号构建出长白山天地自然的灵气与神韵,利用有限的舞台空间营造出虚拟意象空间,流动出空灵、飘渺、悠然的无限之美。中国传统艺术理论认为,“艺术创作的过程,也就是创造艺术形象的过程。在中国传统艺术理论中,人们常用‘意象’来表述艺术形象的概念。”

  通过意象创作在舞蹈中的运用实例可以看出———“意象”正也是区别中西方艺术审美内涵的关键。它的艺术特征很明显:“意象道出了中国艺术重在表意、强调主体的特征,与西方艺术重在摹仿、强调客体,显然有别。”

  二

  动作意象的孕育是“立意”的准备阶段,也是创作的第一阶段。动作意象的孕育,离不开创作者对自然万物、社会百态等自然生活和社会生活的感悟和体会。唐代著名画家张璪提出了“外师造化,中得心源”八个字的领悟。“外师造化”即指“艺术家要以自然为使师,要深入地观察和体验生活,这是孕育意象的基本要求。”

  艺术舞台创作出的人物形象离不开现实生活和自然环境,编导从自然生活中建立灵感,将生活化的动作经过“去粗取精”,形成带有“意象符号”的舞蹈动作。其中“意”便是由生活中感受得来,为意象的产生提供原始的生活素材。

  群舞《回家》,运用大量生活元素,“坐火车的无奈、靠在旁人身上打盹、发现钱包被偷后慌张的表情……”作品紧紧抓住了“坐火车回家”的平凡一幕,围绕现实生活情境,从思想内容、人物形象和特定的情绪中提炼动作,更容易引起观众的共鸣。

  “中国传统意象论认为,‘意’是统摄‘象’的,而‘象’则是用来表现‘意’的;对于艺术创作来说,最重要的是‘立意’。”

  由此,在创作过程中,对于意象的孕育,“象”是由创作主体的“意”进行改造和生发的,“外师造化”成为意象孕育的基本条件,“中得心源”才是起到决定性意义的关键。

  艺术创作的第二个阶段是意象的形成。意象孕育源自对自然生活和社会生活的感悟,而意象的形成更多则是创作者内心艺术构思的心理活动。优秀的舞蹈作品形象,离不开科学地运用艺术创作思维。

  原则上,它遵循两点:“以少总多”和“拟容取心”。“以少总多”出自南北朝刘勰的《文心雕龙·物色》,它指“并不只是语言精炼,而是以极少的文字蕴藏丰富的内容,使事物的神情形貌丝毫无遗地表现出来……熔铸、锤炼出最能表现艺术家思想情感和对象本质特征的意象。”

  艺术舞台上的舞蹈作品创作,动作语言更需要简洁凝练。过多重视“技术”层面,就会出现形式高于内容,忽视肢体的基本动势、外在动态与内在表现的协调统一。面对如今种类繁多的作品创作,不难发现作品中动作一味追求琐碎、变化多样、华美的艺术效果,内容雷同,这势必会削弱舞蹈作品的艺术张力与个性。由此,可以借助“以少总多”的传统意象的创作方法进行舞蹈语言意象的形成。“以少总多”强调的是加强艺术创作的典型化而不是强调抽象化,不仅“要对同类意象加以概括,而且要对意象的个性加以强化,使之个性化,具有更鲜明、更形象的个性特征。”

  “拟容取心”,出自刘勰《文心雕龙·比兴》,其内涵是“艺术家的思想情感即‘意’,与它要用以比拟的外物,即象,虽然相距极远,但在创作过程中必须使它们像肝胆一样紧密结合……创造最能表现艺术家思想情感、精神实质,而又最鲜明、最具体、最有个性的艺术形象。”

  舞蹈作品是通过敏感的社会题材和贴近社会生活的真实来源,经过艺术提炼和加工后用舞蹈身体语言进行意象的构建。

  经过孕育与形成,艺术创作的第三个阶段是意象的物态化,即经过创作者的“内视”使意象物态化,最终形成舞台艺术作品。物态化需要依靠恰当的物质媒介和高超的技艺手段得以实现。宋代著名画史评论家郭若虚在《图画见闻志》中说到:“意存笔先,笔周意内,画尽意在,像应神全。”

  这里的“笔”就是“用笔”。“意”只有通过合理的“用笔”才能将其物态化。这里的“物态化”即艺术表达。在艺术创作的阶段中,物态化的过程是编创者的艰辛创作的过程,也是创作者才能和智慧得到集中呈现的过程。舞蹈的创作同样需要静心布置与谋划,才能将身体语言中的意象神韵得以精确传达。革命题材群舞作品《八女投江》集中描述抗日战争时期,五军一师妇女团为掩护大部队转移,与敌军展开殊死搏斗,最后毅然决然投江的革命故事。在身体语言的意象营造上,首先是动作语汇的意象限定,用“护”、“捂”、“搂”、“扑”等战斗的动作来表现特定情境下的特定人物身份和气质;其次是通过调度语言来表现战争中殊死搏斗的情境氛围;最后,无助的眼神、蜷缩和颤抖的动作语态、恐惧地哭泣等等,表现人物真实的心理状态。

  三

  动作意象从孕育到形成再到物态化的三个阶段,并非顺次产生,而是相互交错、穿插和反复交替的现象。舞蹈动作意象物态化的过程,不是原先构思时形成的样子,它总在被不断地修正、补充与发展,最后越来越趋近于完善;意象在构思阶段已经形成,它只存在于艺术创作者的“内视”中。同时,这种没有被最后物态化确定下来的意象,流动可变。

  只有通过这一阶段更加缜密地加以审视,才能使得意象得到丰富和充实。编创者在物态化的过程中仍旧可以回头重新感受、体验动作的生成效果,及时纠正和改进动作意象。“意象的物态化,本质上是艺术家主体生命活动的客体化,需要艺术家继续倾注全部的感情,发挥最大的想象力、最积极的创造性。”

  例如著名编导赵明为舞蹈家刘岩编创的古典舞《水中月》,舞蹈动作不再刻意表现“柔韧性和似动若静,寓动于静的重心迁换及控制力”,而是从“形”把握住“象”,再由“象”转换成一种意境———“水影、光影、镜影在舞者造化中浮动、游动、漾动,像水一般在舞台上流走、塑形,流质一般的哲思意蕴让人悠然回味。”

  赵明的艺术创作正是通过对传统审美内涵的重构体现自我表达,动作风格提取主流审美精华,保持了中国当代舞蹈的传统审美意蕴。

  “他的创作观归纳为创作动力———万斛泉涌,不择而出;创作方法———随物赋形,尽水之变。”舞蹈身体语言的审美内涵,必须借由合理而富于想象力的外在形态,传达一种生动、形象、有张力的意象化的语言符号。正如晚清著名词人况周颐在《蕙风词话》中有道:“吾听风雨,吾览江山,常觉风雨江山外,有万不得已者在。此万不得已者,即词心也。”

  这“风雨江山”非真正的大河江山,而是作者心中难以言表的情思所寄。舞蹈的身体语言的意象形成,正是作者创作中的情感所托,也是创作者创作出来的审美意象。如今的舞台作品创作,应体现出舞蹈家丰富的想象力和带有生活质感的审美意象。

  结语

  任何艺术创作都有其自身遵循的一般规律。中国传统艺术的观念下,中国舞蹈的创作理念需要包裹在充满意蕴的情调之中,作品方可回味无穷。意象创作在舞蹈中的运用既具有其一般规律的共性,也带有艺术家独特理解的艺术个性。在舞蹈创作中,要强调意境的作用,它不仅能加强作品的艺术感染力,直指舞蹈作品的灵魂,同时也是检验作品好坏的重要指标。在今后舞蹈创作中,意境创作必将继续发挥着不可替代的影响力,伴随艺术家的个人造诣,拓展出丰富与充满想象力的空间。

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