阐述网络传播时代作品传播者的地位演变

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    一、印刷时代的作品传播者地位
   
    这里所称的印刷时代,是指从印刷术的发明到19世纪末以前这一段时期。这里所称的作品传播者,是指包括出版者在内的广义上的作品传播者。虽然在印刷时代有表演者,但其没有进入立法者的视野,并没有产生着作权法意义上的表蔡恒:论作品传播者法律地位的历史嬗变演者权。因此,如果从狭义上来理解作品传播者,认为只有享有表演者权、音像制作者权和广播组织权才能成为作品传播者的话,印刷时代是没有着作权法意义上的作品传播者的。在印刷时代,唯一称得上是着作权法上享有着作邻接权的作品传播者的,只有出版者。我国虽然是印刷术的发祥地,最早的雕版印刷术和活字印刷术都出现在我国,但以手工操作为特征的活字印刷术在实践中并无太多优势可言,直到清代,我国占主导地位的印刷技术并不是活字印刷术,而依然是雕版印刷术。
   
    1450年前后,德国人古登堡发明的金属活字印刷术,以机械印刷取代传统的手工印刷,大大提高了印刷的质量和速度,使得大众文化产品的复制和传播成为可能,最终促成了出版业的诞生。在利益驱动下,早期人事出版业的印刷商和书商印刷最多的,是各种宗教书籍,其次是古典着作、教材和法律典籍。这些作品多与在世作者无关,因此从一开始,作者的利益就不在印刷商和书商的考虑之中。这些出版者所关注的,是如何防止任意翻印,以保护其投资和获利机会;这种利益需求在法制缺乏和竞争不完备的情况下,只能通过封建王室的特别庇护才能实现,这样就产生了印刷特权---由王室、官方授予的印刷出版图书的专营权。欧洲最古老的印刷特权首先出现在意大利的威尼斯,但现在意义上的版权制度,则最终孕育产生于英国。随着出版从业人员的增多,大约在1510年,英国出版商和书商成立了保护自身利益的行会---出版业兄弟会。
   
    1557年,出版商公会(Stationer Company)正式成立,英国王室颁布法令确认其享有印刷特权。这种印刷特权就是被学者 认 为 最 早 出 现 的 版 权---出 版 商 版 权(StationersComyright)。这种权利实质上是出版商的行业垄断与王室对思想言论进行监督和审查相互利用的产物,从它的主体到内容都与作者毫不相干。到17世纪末,印刷出版物的种类和内容都发生了很大变化。17世纪以前的相当长时期,古典作家的着作在印刷品中占有相当高的比例;17世纪后期,出版当代作者的作品数量剧增。同时,符合印刷出版业的市场法则的竞争机制也逐步建立起来。在这种状况下,书籍检查和对作者利益毫不关心的出版商版权开始受到公众的反对。
   
    1694年,印刷特权所倚仗的许可法案终于废止。此后,在出版商公会的极力游说下,英国议会终于在1710年通过了一项保护版权的法律---《安妮法》,首次从法律上认可了作者对其作品享有排他性的权利,标志着现代版权制度的诞生。《安妮法》的划时代的变革,是将作为行业垄断和钳制言论的出版商版权改变为鼓励学术和阻止出版商垄断的贸易规则。第一,它使版权不再属于出版商公会的会员所专有,任何跟出版有关的人,不论是作者还是出版商,都可以取得作品的版权,从而大幅度地改变了原本存在于作者、出版商以及读者之间的利益分配状态。第二,版权不再是永生性,而是限制在14年内,只有作者可以再申请14年的保护期,如果作者在第一个14年内去世,其作品就进入公有领域。从而建立了版权保护和公共利益的分水岭,划定了一个知识的公有领域。安妮法的基本理念也被植入美国版权法。
   
    1790年第一部版权法只对新创作的书籍、地图和图表授予版权,权利内容为印刷为印刷、重印、出版和销售。这一有限的保护范围主要取决于在当时的技术条件下,对书籍的商业利用以印刷为主,甚至对作品其他方面的保护也都取决于能否进行印刷和重印。那时,摘录、删节或者翻译被认为是与版权无关的行为,就是因为它不需要印刷、重印或出版。这一时期,复制权是版权的核心,同时也是涉及面最广泛的权利,几乎所有的作品都享有复制权。
   
    法国虽属作者权体系国家,但其着作权法的历史根基和英国有着许多相同之处。和英国一样,法国也同样经历了印刷特权与国家审查制度相结合的时期。根据学者所作的历史考察,在法国,承认作者权利的过程源于出版业者之间的纷争。当时,享有印刷出版特权的书商和出版商主张延续印刷特权,而没有特权的书商和出版商反对延续这种特权。在辩论过程中,如同英国的印刷商一样,法国的出版商和印刷商也是假借维护作者利益之名,来维护自身的既得利益。双方的分歧最后由政府颁布法令得以化解。
   
    1777年法国颁布了六项法令,这些法令承认作者因其创作作品而享有权利,还创设了两类不同的特权:一种是出版者特权,有期限并与投资额成比例;另一种是作者的特权,它以创作和作品为依据,因而没有期限。1789年起,制宪会议决定废除所有特权,包括已经授予作者和出版者的特权。1791年至67华北电力大学学报(社会科学版)2013年第5期1793年的法国革命,法律承认作者享有在经济上保护其作品的权利,保护范围先是戏剧作品创作者的表演权,后扩大到文学艺术作品的作者。显然,早期的这种着作权,是鉴于出版商的动议作出的,目的是反对其他出版商随意复制已经与他们签订合同的作。因此,这种作者权被指为“是由法国图书出版特权的享有者精心编织、用以消除人们对垄断特权的批判从而保护自身利益的一个幌子。”而反对者也以作者权这一概念作为攻击出版商垄断权和高额利润的手段。
   
    以上所述表明,无论是版权体系国家还是作者权体系国家,早期的着作权法都是出版者之间为更好地维护自身权益而产生的,甚至没有赋予作者任何权利;而后作者权的确立,也是出版者们为维护利益而作出的某种妥协,是“无心插柳”的结果。这种背景下产生的着作权法,不可能指望其能平等地保护作者和作品传播者(出版者),利益的天平向出版者倾斜是必然的符合逻辑的结果。因此,不能因为现代着作权法更强调对作者权益的保护就想当然地认为在历史上对作者权益的保护一定高于对着作邻接权益的保护。有趣的是,在这一点上,并不因作者权体系的“作者”传统和版权体系的“版权”传统而有所差别。这一现象背后的根源是什么?是否像有学者认为的那样:“版权权利与人权问题间的联系虽是不可否认的,但影响版权法的主要因素还是来自经济方面。在版权原则形成过程中,版权所有者因经济利益而形成的全球性团体发挥着重要的作用,其影响比任何思想观念和任何国家的成见都强大。”在作者权和着作邻接权应当如何妥当保护的问题上,究竟是法律文化传统影响更大一些还是经济利益的影响更大一些?作者权体系和版权体系的实质性差异真的有我们想象的那么大吗?这些问题确实值得我们深入地思考。
   
    二、大众传播时代的作品传播者地位
   
    这里的大众传播时代是指19世纪末到20世纪70年代这一期间。这一时期,依赖于无线电技术首先产生了电报、电话和留声机;随后,无线电技术的新突破和发明又诞生了无线电广播和电视。这些电子技术和电子媒介以及它们之间相互依赖和作用,最终导致了版权制度有史以来的第一次革命。除我国外,现在世界各国和国际公约一般都不将出版权视为着作邻接权。因此,如果着作邻接权中不考虑出版者权,只将国际公约承认的表演者权、录音录像制作者权和广播组织权三种权利视为着作邻接权的话,则该种意义上的着作邻接权是电子技术发展的直接产物。20世纪初期,无线电广播从实验转向正式营业,成为一种新的大众传媒。广播电台、电视台是音乐作品的最大用户,广播电视组织大量利用唱片等录音制品作为节目内容,而播出的节目又可被转播或录制。
   
    所有这些技术和媒介的结合无疑为信息传播和大众娱乐提供了更为便利的条件,但与此同时也带来了新的问题。首先是音乐表演者的职业活动受到影响。表演者并不是一开始就对留声机和唱片、电影和无线电广播抱有敌意,他们曾对新发明表示欢迎,因为新发明使得表演活动能够更广泛地传播给公众。但表演者后来发现,这些科技发明打乱了他们的职业活动方式,演出机会减少,经济收入降低,甚至失业。随着唱片业和广播电视业的持续发展,一个涉及表演者共同利益的要求被提了出来---分享唱片业和广播电视业因利用表演而产生的利益。此后,国际劳工组织和伯尔尼联盟一直努力,争取在《伯尔尼公约》中增加表演者的权利。在表演者团体争取权利的同时,录音制品制作者、广播组织也要求获得保护。录音制品制作者要求与广播组织分享利益和控制录音制品的复制。广播组织希望得到的保护是保障对其投入了大量时间、精力、技能和资金制作的节目不被随意转播、录制。经过30年的利益协调和立法博弈,三个各自独立又相互依赖的利益团体的权利要求终于得到承认。这一组权利被命名为着作邻接权,并于1961年写进与《伯尔尼公约》相联系的《保护表演者、录音制品制作者和广播组织国际公约》(即《罗马公约》)之中。依照公约规定,表演者享有对其表演的支配权;录制者享有对其录音制品的支配权;广播组织享有对其节目的支配权。至此,在国际层面上,一个与作者权利平行的权利体系被确定下来:对作品的权利由着作权人享有;因“作品的传播”而产生的权利则由作品传播者享有。
   
    以着作邻接权保护表演、录音制品和广播电视节目,是作者权体系独有的处理方式。面对传播科技的产物,作者权体系不得不设立着作邻接权,缘于其理论自身的局限性:惟有自然人可以成为着作权人。由于作者权体系着作权植根于自然论作品传播者法律地位的历史嬗变法原则,认为只有自然人才能成为作者,而精神权利正是确认作者同他的作品的法律纽带,因而是不能由公司所有的。基于这样的原则,它们设计出来解决电影作品权利归属问题的方案是:电影作品的作者是参加电影创作的自然人,即摄影师、剪辑师、演员、导演、剧本作者、音乐作者等等,制片人则需要通过契约从上述作者那里获得它从事制片、经营所需要的权利。这种烦琐的做法在面临录音业和广播业时就难以通行了。在这样的背景下,奥地利和意大利分别在1936年和1941年率先确立了着作邻接权制度,用以保护新兴的作品传播者的利益。此外,受着作权保护的作品必须具有独创性,而且能反映出作者的人格特质,而录音制品、广播电视节目欠缺了这种具有创意的人格特质,因此无法取得作者权。可以说,发明“着作邻接权”的概念和制度是为了填补苛刻的作者权理论留下的缝隙。
   
    版权体系的国家则没有着作邻接权和着作权之分。以实用主义为中心的美国版权制度,并不强调创作物的独创性有高度,也不区分作品的创作和传播,而只问是否版权有其存在的必要,以便保障信息和文化娱乐产品能够不断地被生产和传播。1976年版权法中受保护的客体有一类特别的作品---“录音制品”,它是指对音乐及其他声音加以固定形成的作品。依照作者权的理念,录音制品是不能获得作品的资格的,因为对音乐的录制属于对技术设备和录音材料的运用,录制品并不构成对作品的创造性贡献。但是,对于旨在“保护版权持有者免受作品物质材料的任何复制,更甚于保护创造”的版权体系来说,一切文学艺术创作都可以纳入版权的保护对象之中,录音制品和文字作品、音乐作品、戏剧作品一样被列为版权客体,版权所有人对其享有复制权、演绎权和发行权等。在美国版权法中,没有区分“制品”和“作品”,也没有区分享有权利的主体是作者还是表演者、录制者,所有的权利都称为“版权”.在立法者看来,所谓着作邻接权,实质上就是传播者对传播媒介的复制专有权。
   
    综上观之,在大众传播时代,技术的发展使作品传播的方式和手段进一步增多,作品传播者的重要性也进一步增加,体现在法律上,就是两大法系都增加了作品传播者享有的权利种类和内容。尽管两大法系在赋予着作邻接权利的立法模式的选择上有所不同,作者权体系国家在原有的着作权之外赋予作品传播者与着作权平行的着作邻接权保护,而版权体系国家则将作品传播者的权利纳入原有的着作权体系,给予作品传播者与作品作者一样的着作权保护。但不管怎样,表演者、录音制作者和广播组织三种作品传播者终于在着作权法上占有了一席之地。可与印刷时代比较,我们发现,与印刷时代作品传播者出版者的法律地位高于作品作者不同,大众传播时代的作品传播者表演者、录音制作者和广播组织在着作权法上的地位要远低于作品作者。在作者权体系国家,作品传播者享有的着作邻接权从权利名称到权利内容,其保护水平都要远低于作品作者享有的着作权的保护水平。就算是在对作品传播者和作品作者都给予着作权保护的版权体系国家,作品传播者所享有的着作权的具体内容也要比作者享有的着作权的权利内容少得多。
   
    三、网络传播时代的作品传播者地位
   
    网络传播时代是指从20世纪70年代至今及延续至将来的一定时期。在这一时期,以数字技术和互联网为基础建立起来的信息传输系统从根本上改变了人们传播和获取信息的方式。数字技术将越来越多的信息---文字、数据、图片、声音和影像变成二进制代码,互联网将全世界的计算机连接在一起,万维网则构建了一条基本路径,计算机用户轻点鼠标就能获得海量信息,从医疗热线、时事新闻、音乐影视到学术论文,应有尽有。身处数字网络环境中的人们,随时随地都可以感受到传播方式的革命带来的便利,这是以往任何一种传播媒介都无法比拟的。
   
    虽然互联网给我们带来了很大的变化,但在网络环境下,版权法调整的社会关系依然是创作者、传播者和社会公众之间的关系,每一个利益团体都有得有失,三者之间利益关系的性质并未根本改变。版权人坚持他们拥有控制作品的专有权。如果没有得到他们的许可,任何人都不能使用他们的作品,数字化不应导致过去未经许可不得使用的作品现在就应当可以自由地获取或复制。传播者和社会公众认为,他们被允许在不损害版权人的合法利益的情况下,合理地获取和使用作品,数字化和信息网络不应成为合理使用的障碍。从这个意义上讲,数字传播的法律关系和以往没有什么不同。
   
    着作权法发展的历史,就是一部着作权利主体、客体和内容随着技术的发展而不断扩张的历史。从着作权利主体中的着作邻接权主体来看,在非网络环境下,最主要的作品传播者就是传统的着作邻接权人,即大致包括表演者、录音录像制作者和广播电视组织者和版者。而在网络空间中,传播者的范围大大扩展了,任何人只要拥有一台联网的计算机,不论你处于世界的任何一个角落,都可以轻松自由的把自己欲传播的信息扩散到世界各地。传统着作邻接权人作为终极传播组织的独占传播者地位丧失,与此同时,作品也产生了复杂的网状放射传播形态,作者与传播者、着作权与着作邻接权的界限在互联网中不再径渭分明。因此,在网络环境下,任何人只要符合着作邻接权主体的构成要件,都应该属于网络传播中的着作邻接权主体。到目前为止,符合着作邻接权主体的构成要件的网络着作邻接权主体至少应该包括网络服务提供者、数据库的拥有者、博客主三种。
   
    但令人遗憾的是,到目前为止,包括我国立法在内的世界各国立法以及国际公约都尚未确立上述任一网络传播者的着作邻接权主体地位。随着网络的普及和技术的进一步发展,公众获得作品及信息的途径越来越依赖于网络,依赖于网络作品传播者建立起来的有关作品和信息的数据库及提供的其他作品和信息资源。与此同时,不断增加的网络作品传播者也要求法律保护在传播过程中付出的劳动和投资有一个合理的回报,而最起码的法律保护方式就是赋予其着作着作邻接权主体的法律地位,并增加着作邻接权的权利内容。但仅此还不够,最好的法律保护方式应是提高着作邻接权在整个着作权法上的地位,将作品传播者享有的着作邻接权提到与作者着作权同等重要的高度加以保护。
   
    但是,传统着作权法对其提供保护的客体都有独创性的要求,尽管创造性要求不是很高,但都至少要有最低程度的创造性,而恰恰是在这一点上我们发现,上述作品传播者的传播活动无法满足着作权法上的创造性要求,哪怕是最低程度的创造性也很难满足。如何来看待这个问题呢?我们认为,要从价值功能和贡献的角度区别对待着作权主体和着作邻接权主体。对于着作权主体的作者,由于着作权是作品作者所享有的权利,而法律之所在对作者的作品赋予着作权,是为了鼓励作者创作出更多更好的作品。这样,当着作权的保护期届满后,进入公有领域的作品数量就会不断增加,就能不断地增加人类共有知识的总量,达到促进人类科技和文化进步的目的。在着作权保护的作品中如果不坚持创造性要求,则对着作权的保护将不能增加知识的总量,对着作权的保护就将失去意义。因此,在着作权保护的作品类型中坚持独创性要求是非常必要的。
   
    但着作邻接权不同,它是作品传播者享有的权利。作品传播者作为作品与读者之间的桥梁和纽带,其主要功能和作用是尽可能迅速有效地将作品传播给尽可能多的人,使他们能及时地了解作品,充分发挥作品的价值。无论作品传播者如何努力,作品传播者的劳动都不能使知识的总量有一丝一毫的增加,这是作品传播者的劳动与作品作者劳动的最大的不同。正是这一最大的不同,使我们在对作品作者和作品传播者提供法律保护时可以区别对待,没必要一视同仁。对作品的创作是一种智力活动,为激励创作,保证知识总量的增加,要求产生的作品有独创性是完全必要的,也是完全可行的。而作品传播者的劳动可以是脑力劳动,也可以是体力劳动。但其劳动无论是脑力劳动,还是体力劳动,只要其对作品的传播作出了贡献,都应该得到同等的尊重,受到法律同等的保护。也就是说,对作品传播者而言,其劳动成果是否具有创造性对作品传播的深度和广度是无关紧要的,没必要在法律上对其劳动成果是否具有创造性加以区分,而应该一视同仁地加以保护。我们完全没有必要一定要将着作权保护中的独创性要求强加到着作邻接权身上,没有独创性的作品传播活动一样可以获得着作邻接权保护。
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